“得到很多机会的同时, 我们在失去一些东西” 2017 戏剧观察,“大年”还是“泡沫”?

南方周末:2017年,有哪些戏剧令你印象深刻?

李静:原创剧里印象最佳的是《酗酒者莫非》,波兰导演陆帕在史铁生原著的基础上创作。它是一部世界级的中国戏剧,以耳语、低语的方式,体现了复杂、微妙,而又诗意的中国人内心世界,当代中国人的精神性形象第一次出现在舞台上,是一个精神化的“雕像”。

奚牧凉:陆帕虽然不完全沿着史铁生的写法,删减、重写了很多,但把寓意表现出来了。陆帕带着自己的一套戏剧美学进入中国,产生出一部跨文化作品。他能把自己的风格和史铁生想要表达的东西相对平衡地呈现出来。很多外国导演大多排自己熟悉的文本,比如莎士比亚、古希腊的戏,中国演员完全配合他们,带着学习心态。跨文化还不是很凸显,但2017年之后,这会是一个被关注的问题。

袁鸿:我提名《武松日记》,它是一部被忽略的作品,在香港的演出时间只有半个月。香港演艺学院戏剧学院院长潘惠森把十几年前的作品重新创作和解构,香港话剧团最优秀的中青年演员都在台上,结合香港的处境来看相当动人。

同一周我在香港看了《父亲》,法国剧作家霍里安·齐勒的剧本,香港中坚派导演冯蔚衡执导,毛俊辉主演患阿尔兹海默症的父亲。他在家庭生活场景当中的几个片断难分真假,连自己的身份都不能确认。整个作品真是丝丝入扣,表演、布局编织得非常紧密,完成度非常高。

2017年8月在爱丁堡演出的《惊梦》,是上海话剧艺术中心和英国壁虎剧团合作的。2016年首演,背景是汤显祖和莎士比亚逝世400周年,当时并不令人满意。经过八九个月磨合,重新焕发了光彩。在爱丁堡边缘艺术节,中国内地作品近年来第一次打进前100名,风格足以让对中国剧坛比较悲观的人看到希望。

李静:两个《茶馆》也是2017年很重要的作品,完全打破了焦菊隐版《茶馆》的唯一性。李六乙导演的川话版《茶馆》开创了用方言演出《茶馆》的可能。剧本的结构和叙事变了,变成王利发在上吊之前最后一秒钟回忆自己的一生和茶馆的命运。它用了一部经典作品,但面对当下现实和文化传统,有强烈态度。王翀导演的《茶馆2.0》演出场所很特殊,在教室里,观众只有十几个,比演员少。把剧本暗示的当时的中国大社会结构挪到了校园里,这些学生说同样的台词,但表现的是学校日常生活背后的精神逻辑和困境。

奚牧凉:王翀这一代逐渐想明白自己该做什么。他跟孟京辉那一代不一样,孟京辉的风格有些驳杂,有西方的、现代的,诸如布莱希特式的东西,有他自己独创的亦正亦邪的风格。王翀这一代,如果有一系列《茶馆2.0》这样的作品,拿到世界舞台上是立得住的,虽然也是后现代的,但独特。这是一部能够让中国戏剧往前走的作品。

李静:另一个作品是李亦男导演的文献剧《水浒》《水浒传》的片断和当代社会的新闻、视频、话语、游戏等构成一个碎片化空间,勾勒了当代中国社会的一个小全景。文本拼贴和表演方式,具有很强的行为艺术特征。它很难商业操作,具有精神上的探索和表达的力量。戏剧应该有社会论坛功能,要对现实说话,介入人们的精神世界。《水浒》有这样的力量,遗憾的是受众太少了。

南方周末:包括你编剧的《秦国喜剧》,2017年依然有很多历史题材作品。

李静:历史题材在中国就是现实题材,“任何历史都是当代史”。我们做戏剧时,用一种寓言化方式来处理历史,每个观众都会带着某种现实的记忆和处境来到剧场,大家会有一些心照不宣的起点。历史题材在文本的处理上比较自由,具有某种模糊性、伸缩性。当代题材受时间、空间、现实逻辑和律条的约束,叙事上要非常老实,更深度的和更有趣的东西反倒说不出来。

南方周末:你们印象深刻的国外作品有哪些?他们对中国戏剧有什么借鉴意义?

袁鸿:在阿维尼翁戏剧节,希腊导演的《伟大的驯兽师》,短短一个多小时就把当代到古典的视觉艺术史利用舞台活体展示了一遍,我现在脑海里经常还出现它的片断。古希腊三联剧《俄瑞斯忒亚:无尽之境》,古典戏剧的结构和张力依然在,又在心理诊所里对弑父、弑母情结做了非常现代的解读。它的冲击力不止是拳拳到肉,是每一拳都击中你的心脏,非常了不起。

李静:俄罗斯作品《兄弟姐妹》和《叶甫盖尼·奥涅金》,波兰的《4.48精神崩溃》,卡斯特鲁奇的《俄狄浦斯》,瑞典的《命运之影》。法国的《2666》是一个非常勇敢的戏,12个小时,有捉襟见肘的地方,但好的地方很亮眼。以色列的《我是堂吉诃德》让你一会儿哭,一会儿笑,一会儿掉到冰点,一会儿又得到救赎,我作为编剧受到很大震撼,叙事既残酷、黑暗,又温暖、幽默,给人五味杂陈的感受。引进剧让观众的眼界开阔了,已经看到最好的戏,会倒逼中国戏剧提升自己的水平。现在观众很苛刻,也在用同样标准来要求原创戏剧。

袁鸿:既然已经有《惊梦》和《酗酒者莫非》这样的作品,是不是也借鉴国外剧团的创作演出体例,做一些更扎实的演出?刚才讲的那些国外作品,都是花时间打磨出来的。今天惯常用“明星戏”的巡演方式,每个城市两场,甚至一场。这样的戏应该定下来,演员表演,剧组整体状态能够真正进入作品。不要一个王学兵回归舞台,我们惊呼一下就过去了,要形成常态。我近期在英国看戏,哪一个里面没有明星“?抖森“”卷福”或者“小雀斑”在舞台上是常态。哪一个票价会卖成人民币六百多、八百多?常态化是累积好作品的基础和土壤。

南方周末:为什么很多戏出现了口碑两极化的情况?

李静:其实两极化能反映戏剧人习惯的不同样式,《酗酒者莫非》《他她它》《4.48精神崩溃》都是口碑两极。《命运之影》非常了不起,我当时觉得好得不得了,但不少编剧和导演根本受不了。一直到现在,某种“经典”的现实主义戏剧美学还是压倒性和真理性的,对完整的人物、故事的要求非常强烈。英国式戏剧容易得到认同,因为有莎士比亚传统,千锤百炼,全人类都喜欢。但是德国式戏剧或最近的波兰戏是从表现主义传统来的,不塑造人物,也不讲故事,可能会用另外的精神线索在舞台上创立逻辑,这种戏剧样式,不是所有戏剧人都能接纳。有时候观众比专家还开放,不会带成见,只要是好的,就能被打动,懂得不讲故事有不讲故事的魅力。

奚牧凉:9月北京青年戏剧节的三部戏有很强的争议——陈明昊的《卡拉OK猪》,李凝的《方寸》,李建军的《飞向天空的人》,都用了很多后现代方法。先锋从古至今都有人喜欢,有人不喜欢。但是,我们并没有真正探讨出实际的东西。创作者要做他们想做的东西,观众、评论者有没有做好准备,我其实蛮担心的。

南方周末:新生代创作者的表现如何?

李静:还比较柔弱,没能说出自己的话来。有若干优秀的新生代编剧出现,但有力量的新生代导演还很缺乏,作为一代人,目前还没有形成精神景观。李建军导演的《飞向天空的人》是一部好作品,他是出色的剧场诗人,不过他该算中生代导演。

袁鸿:他们好像太忙了。我知道一些有点名气的新生代导演,一年都做五六部作品了,整个环境让他们有点急。南京大学的《杂音》不错,《我是月亮》的编剧朱宜写的。还有“梅花奖”获得者,上海昆剧团的青年演员沈昳丽演了一部昆剧,改编自尤奈斯库的荒诞剧《椅子》。

今天的舞台提供的机会非常多,可能在大学剧社或小的竞赛亮相之后,就被商业投资、包装了。很多新生代,稍微优秀一点的都觉得:我为什么做一个只有20万预算的戏?当年我做制作人,一个人卖票、宣传、订盒饭......但中间有各种人帮忙,国家话剧院的老师做服装,北京人艺的老师做道具,甚至开车送过来,一次次调换。那时候很多人都受惠于整个行业的互相激励、互相帮助,今天好像更现实了。得到很多机会的同时,我们在失去一些东西。

奚牧凉:青年创作者还没有成为集群。比如丁一滕做《醉梦诗仙》,重写了李白,加入戏曲元素,有独特表达,但距离王翀的作品还是有距离。大家说“补位”乏力,我觉得不能怪这一代人,现在环境不一样,戏剧演出越来越多,每个年轻创作者受到的关注反而小了。他们已经在形成自己的风格,一个成熟辉煌的艺术时期是需要一些作者的,就像作者电影。中国一直没有真正实现“作者戏剧”,这一代也许有可能。

南方周末:影像在戏剧中的应用越来越普遍,二者的关系变得更融洽了吗?

袁鸿:影像化不能变成一种形式,要变成增强内容的部分。现在大部分影像在舞台上的应用是两层皮,形式化比较严重。我在一个戏剧群里面贴出几张英国壁虎剧团的剧照,别人说这完全是西班牙电影的感觉,他们半点影像都没用,但做出了影像感。

李静:影像用得好等于拓展了戏剧的空间,我也担心影像化过于泛滥。《我是堂吉诃德》《叶甫盖尼·奥涅金》能看到原始戏剧的魅力,完全靠人的表演,而不是借助其他技术手段,有空间里的诗意,人的温度。太多影像会有一种“熵”的感觉——能量的耗散,人的能量被技术稀释。影像不断进入,文本的结构力可能垮下来。影像会不会使演员的表演更偷懒,把某种演影视剧的惰性搬到舞台去?戏剧应该探索独属于自己的语言,纯粹的精神能量更适合在舞台上展现,舞台是更具革命性和直接冲击力的场所。

南方周末:“音乐剧大年”的说法是否可信?

李静:我看了几部,《金牌制作人》《变身怪医》《想变成人的猫》。可能更多的资本意识到了戏剧市场是有潜力的。什么能够更加市场化?肯定是音乐剧,而不是话剧。音乐剧叙事明快、舞台绚丽,歌舞让人放松,没有理解门槛。美国百老汇音乐剧非常成熟,搬演、复制是最稳妥的。我们自己原创的音乐剧还没有一部成熟的。故事、音乐不成熟,但最重要的是“三观”不成熟,这个弱点在舞台上被放大了,非常要命。为什么原创好作品那么少?首先是你的故事和人物所承载的价值观不完整、不成熟,也不够独特和有魅力,它是扭曲的,或者幼稚、肤浅,或者没深度、没个性,这也是根本问题。

袁鸿:我看了三四部音乐剧,都不想说。一些剧虽然打着百老汇、西区的名头,但制作达不到标准。还有一些韩国音乐剧的中文版,我看下来觉得特别勉强。有一部在上海看的戏,看20分钟就要走了,一起去的人说,既然来了还是看完吧。看完之后,我记不得任何让我心动的东西,只记住那些尴尬。他们对外宣传说制作费花了多少钱,但置景很廉价,塑料布一般,好意思吗?

中国需要发展音乐剧,但这样的做法不对。有些是公司要冲票房数据,广州、北京、上海陷入一个怪圈——冲大型音乐剧。目前这样比较激进的方式,对整个表演艺术行业都不见得是好事。也有一些用心制作的音乐剧,不见得适合中国观众的欣赏水准,要慢慢来,应该从中型剧场慢慢做,票价低,班底有相当磨合。韩国音乐剧发展得好,跟首尔的大学城戏剧蓬勃发展息息相关。北京和上海都没有音乐剧人才聚集的效应。中国音乐剧年?还不是吧,就是泡沫年。

南方周末:除了乌镇,各地也兴起戏剧节,这是否表示观戏群体和市场在扩大?

奚牧凉:地方上是有戏剧的,至少让人关注到有原生的东西出来。牟昌非在做“乡村戏剧节”就很明确,他是潍坊农村走出来的年轻人,戏剧节有一些当地曲艺的东西,也有很实验、理论的。从结果看,别说山东,潍坊的戏剧市场都带动不起来,但他提供了一种可能性。观众不是一朝一夕培养出来的,要说使当地演出产业有什么本质变化,更多还是像保利院线、聚橙院线扮演的角色。正是因为像保利院线来到地方,才培养出牟昌非这样的人,就像现在小城青年对票房的影响。

袁鸿:北京、上海的戏剧票房,这几年上座率是下降的。能够满场的戏,是个别有明星的。过去我们做一部小剧场作品,一口气演一个月,三四十场,甚至五六十场。现在变成奔这个节那个节,常态化演出没有形成。其实各地的戏剧节、艺术节平台非常好,但它变成数字了。

今天中国观众的视野已经非常广阔,我们不要用简单的方式对待他们。前几天在英国看浸没式戏剧,现场看到近半是中国观众。中国观众其实对舞台剧非常热情,很多人跨城追戏,但让热情得以抚慰的好作品并不多。这些观众支持了很多不成熟的作品,用基本高出国际平均水平的票价支撑这个行业。很多年轻人在一线城市,生活压力比较大,经常失望,还是选择进剧场,如果发一个年度奖,我要发给中国观众,好在中国戏剧整体水准还没有跌到豆瓣电影2.0分以下。