一周连看50部电影，现场解读第79届戛纳电影节

2026年戛纳电影节海报，灵感源自1991年的影片《末路狂花》。马光辉 摄

戛纳电影节最后一天中午，随着颁奖典礼红毯召回名单的提前泄露，评奖进入了最具张力的几个小时，每年皆是如此。今年，召回名单包括八部影片，它们将参与常规七项大奖的分配，这意味着，或将在某个奖项上出现“双黄蛋”，或如前两年一样，为某部影片另设特别奖项，例如2024年的《神圣无花果之种》以及2025年毕赣导演的《狂野时代》。

直至当晚8点前，各路媒体持续进行预测。更有大量并未身处戛纳，却在社交媒体“云戛纳”的影迷，依据场刊评分或与自身趣味相近的媒体评价进行判断与押注。这一现象进一步凸显了评奖机制本身的游戏属性：它兼具戏剧性与互动性。

最终结果并不出人意料。罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉凭借《峡湾》再度斩获金棕榈，他曾于2007年以《四月三周两天》登顶。现居法国的俄罗斯导演安德烈·兹维亚金采夫则凭《米诺陶》获得评委会大奖。《故土》导演帕维乌·帕夫利科夫斯基与《黑球》导演哈维尔·安布罗希、哈维尔·卡尔沃共同获得最佳导演奖。这份名单的“公信力”究竟如何，或者是否具备公信力，自然见仁见智。但戛纳电影节作为世界最重要的电影舞台之一，其价值并不由获奖影片单独定义，而是由全部展映作品共同构成。这些影片既讲述人物的故事，也折射出当下世界的状态。

电影《峡湾》剧照。资料图

艺术家的电影

第79届戛纳电影节的官方单元与平行单元共展出122部长片，其中象征着电影艺术最高成就的主竞赛单元有22部。值得玩味的是，仅在这22部入围作品中，就有13部影片将主角设定为艺术家，或让艺术家作为核心媒介重度参与叙事。

主竞赛单元第一部影片，深田晃司的《奈义日记》中，主角之一是雕塑家寄子，久违的朋友友梨前来拜访，以此触发了两条含蓄的感情线。在寄子的工作室里，摆放着许多依据真人模特创作的木雕肖像，其中角落里被布罩遮盖的一尊作品，是以友梨为原型的。寄子借由木雕将自己对友梨的感情“物质化”，或者说，为无从言说的情感寻找一个可以安放的容器。

《奈义日记》剧照。戛纳国际电影节主办方供图

这几乎是艺术家的通用方式：小说家用文字窥探并介入被观看者的生活（阿斯哈·法哈蒂《平行故事》）；摄影师以影像捕捉自己的欲望对象（亚瑟·阿拉里《未知》与玛丽·克鲁泽《温柔的怪物》）；电影导演则通过把亲友写入剧本，试图完成某种自我和解（罗德里戈·索罗戈延《所爱之人》与佩德罗·阿莫多瓦《苦涩的圣诞节》）。归根结底，这都是借由虚构完成的一种满足，乃至占有。

只有《苦涩的圣诞节》进一步呈现了艺术作品对创作者本人的“反向审视”。这一层次依托于阿莫多瓦极为工整的剧本结构：片中的导演劳尔与劳尔笔下的导演艾尔莎同时进行着剧本创作，而两人的书写内容又彼此构成镜像与对照。影片结尾，当劳尔终于找到一种既“道德”又充满设计感的写作方式，并露出久违笑容时，镜头随即切向坐在沙发上的艾尔莎——她正以一种近乎审判的目光注视着他。也正是在这一刻，艺术家的自我被消解。到了自己的第24部长片，阿莫多瓦把批判的目光转向自己。

另一批影片则将目光投向艺术家的生存困境。让娜·埃里的《嘉朗丝》中，阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯饰演一位被酒精困住的小演员；滨口龙介《突如其来》中的剧场导演麻里已是癌症晚期，却仍执着于那些几乎“不可能”完成的戏剧创作；艾拉·萨克斯《我爱的男人》中，奥斯卡影帝拉米·马雷克饰演一位活跃于1980年代纽约、身患艾滋病的艺术家，在生命尽头辗转于朋友、亲人与三角恋情之间。《故土》里的德国文豪托马斯·曼虽不存在现实意义上的生存危机，却必须面对意识形态对立双方都试图将其塑造成一种官方符号的现实。其儿子早已以自杀完成自己的“正名”，始终陪伴左右的女儿也并不吝于对父亲提出质疑。

还有一些影片中，艺术家并非核心身份，却深刻影响着叙事走向。夏琳·布儒瓦-塔凯《一个女人的生活》将蕾雅·德吕盖饰演的外科医生的人生拆解成十余个章节式切片，以一种相对取巧的方式回避了传统剧作结构的问题。在其中几个关键章节里，这位外科医生遇见了自己阶段性的“真爱”：一位以观察外科医生生活为创作前提的小说家。她在对方的文字想象中被“占有”，而小说家在获得日本写作基金后旋即离开。《黑球》则从西班牙诗人费德里科·加西亚·洛尔迦未完成的同名作品出发，逐渐滑向虚构：洛尔迦晚年的伴侣拉斐尔·罗德里格斯·拉蓬进入叙事；西班牙内战期间，被捕的拉蓬与负责看守他的士兵之间产生了隐秘情感；而到了21世纪，士兵的孙子试图通过祖父遗留下来的物件，重新拼凑出一部完整的《黑球》，也拼凑出一段被掩埋的私人情史。是枝裕和《盒子里的羊》则将故事设定于未来：AI技术可以让逝去的亲人“复活”。绫濑遥饰演的建筑师，长期为他人设计理想住宅，而这种对“家”的想象，也反过来影响了她的AI“儿子”。后者凭借超强学习能力，为自己建构了一个全新的家。

《黑球》剧照。资料图

这或许是一个值得警惕的信号。电影艺术因摄影机的存在，天然便建立起观看者与被观看者之间的结构关系。而当越来越多的导演选择让代表自身的“艺术家”进入被观看的位置，电影是否也正在陷入一种信息内循环的风险之中，甚至沦落为某种自恋的产物？

事实上，这种倾向早在两年前克里斯托夫·奥诺雷入围主竞赛单