【横滨三年展】偷无可偷

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烂镜子，碎玻璃
横滨三年展基本是一个让艺术大盗偷无可偷的艺术展。

9月12日上午，日本横滨三年展新港展厅现场，展览还没有正式开始，意大利艺术家米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）的展厅里，一个体形健壮的中年男人，正手持一根木棍，把展厅里17面一人多高的镜子砸得稀里哗啦，地上满是碎玻璃。

皮斯特莱托以镜面画——用镜子进行创作，曾9次参加威尼斯双年展，4次参加德国卡塞尔文献展，2003年获威尼斯双年展金狮奖生涯奖，他的作品被MoMA、古根海姆等收藏。

大家就这样眼睁睁看着男人用各种姿势砸着皮斯特莱托的镜子，二十多分钟后，17面镜子只剩下中间一面是完整的了。男人认真踱步到镜子前，摸了摸，又照了照，退后两步，轻轻垂下木棍，转身向大家摊开双手，身体微微一欠，满意地笑了。几个头戴安全帽的工作人员迅速上前，在碎片前拉起了围栏，钉上了牌子：《差一个十七》（Seventeen Less One），2008。砸镜子的男人是皮斯特莱托的助手，只有砸完镜子，作品才算真正完成。

烂镜子只是一个开始。

如果不怕排队，可以到日本游船海岸通仓库的18号厅看《时间的碎片》（Fragments Of Time），那是日本舞蹈家敕使川原三郎在一个满是玻璃渣的狭小空间里，躺、踩、压着玻璃渣跳舞，他会从13：00跳到18：00，无数玻璃折射出诡异的光——但对艺术大盗来说，应该怎么偷走那些烂玻璃，同时还能证明它们是敕使川原三郎跳过的烂玻璃？

仓库一进门是日本国宝级现代舞大师田中泯的舞蹈棚，里面有三台电脑，你可以任意点选看他如何在街道、闹市、农村、工地等处扭动身体。国宝田中泯就坐在舞蹈棚旁边跟人聊天。究竟该偷电脑，还是直接把田中泯偷回家？

转战三年展另一个场地三溪园，那里有德国艺术家迪诺·塞格（Tino Sehgal）在日本和室房间里演出的舞蹈《吻》（Kiss），六组舞者轮换，每组男女两人，始终相互抱着在地上有序地滚动，他们的动作每16分钟重复一次，每两小时换一次班，究竟是该偷走两个扭在一起的人，还是偷6组12个人？

只要不影响舞者的表演，观众可以坐在舞者的旁边——塞格这样做不是一回两回了，2005年，他参加威尼斯双年展时的作品，就是找一群人来对观众边跳舞边唱：“这真是太当代了！太当代！太当代！”

“我的工作是关注人与人之间的互动性，所以《吻》是一件精美的艺术品，它比那些物质化的‘死东西’有趣多了。”在舞者表演的时候，塞格就抱着手臂在和室周围晃，他会监控那些想要拍照的人，这个反物质化的艺术家是横滨三年展最极端的例子，他绝不坐飞机，宁愿花几个星期甚至一两个月的时间坐轮船、火车，走路，带着舞蹈演员去国外演出，也不允许有任何形式的记录，甚至三年展的场刊上，属于他那一页的介绍也是一片空白。

行为，无法被移动，也就无法被收藏，更加无法在艺术市场上买卖。

“让艺术不值钱”正是本次三年展艺术总监水泽勉的策展理念。“本质上来讲，‘行为’无法进行买卖，也不会变得越来越值钱。”水泽勉告诉南方周末记者，“那些无法转变成钱来使用的东西，在市场里没什么买卖价值的部分，是构成艺术格局的重要因素，才是我所想强调的东西。”

三百多个双年展
横滨三年展展出的艺术看上去果然很“不值钱”：在新港展厅如果逛累了，你可以一屁股坐在21号展厅的软垫上，这六组宛如宜家出品的软垫是美国艺术家斯蒂芬·普利纳（Stephen Prina）2005年到2007年的作品，它跟宜家软垫的区别有很多，首先是有一个拗口的名字《在一切我读到的第二句就是你：居丧期间的情欲》《The second sentence of everything read is you：mourning sex》，其次是你坐在这里的时候，会听到音箱发出的声音；如果在红砖仓库一号馆看烦了作品，还可以在休息厅旁玩玩游戏：那是中国前卫艺术家曹斐专门设计的《玩转人民城寨》，你可以拿着鼠标飞来飞去找朋友；你还可以爬上铁架，躺在前南斯拉夫艺术家玛丽亚·阿布拉莫维克（Marina Abramovic）的《灵魂的手术台》上，对着五颜六色的塑料镜“修理”自己的心灵。每个展厅有相关工作人员跟你解释展览内容，没有人会来管你，甚至门口都没有查包的。

“我们就是要去除掉那些看上去很唬人但其实很空洞的奇观性作品，比如上海双年展里岳敏君的那种作品（《五彩龙腾》，作品是大大小小的人面恐龙）。”维他命创意空间艺术总监胡昉是横滨三年展5人策划组中的一员，策划组成员人还包括法兰克福市立艺术大学校长丹尼尔·毕尔包曼，日本CCA当代艺术中心馆长三宅晓子等——都是身经艺术展百炼的策展人。

策划组一共开了5次会议，去除奇观性作品基本是一个共识：“奇观性作品是物质性的，是制作的产物，是生产流水线的产物。”胡昉说，他们要拷问的是艺术家的“灵魂”。

这种“拷问”有主动的选择成分，更有被动接受的成分。

“我们要面对的是全球大概有将近150个类似的双年展或者三年展。”胡昉说的数字并不准确，按上一届新加坡双年展总策展人、东京森美术馆馆长南条史生的说法是，“包括不知名的埃及双年展等展览，全世界一共有三百多个双年展”，再加上三年展和博览会，平均每年至少有100个左右的艺术展在全世界举行——平均每三四天，就有一个艺术展。

横滨三年展始创于2001年，主办方是日本最大的国际文化交流官方基金机构——日本国际交流基金。但是亚洲已经有各种艺术展生根发芽，有年纪大的光州双年展、台北双年展、上海双年展……还有同龄的广州三年展、南京三年展等。

栗宪庭是第一届横滨三年展的国际委员，他曾撰文《浮光掠影看横滨三年展——横滨2001》描述对横滨三年展的印象是他“所见到的国际比较昂贵的展览”，“日方出作品的材料费用，给来布展的艺术家出全部的旅费和高级宾馆的费用。就我所知道的黄永砯的两条鱼就花费了两万美元。”

第二届横滨三年展本来邀请日本当代著名建筑师矶崎新担任艺术总监，但因为理念和资金等问题，临时退出，资金不再成为横滨三年展的“优势”。

第三届三年展一共有三十多个国家的七十多个艺术家来参加展览，比第二届参展的八十多人，又略有下降。“从前美术馆作为教育的一种手段，向人们展示什么是典型，什么是范例，告诉人们所谓的艺术是什么样的，现在这种支配权跑到了市场那里。”水泽勉说，这次横滨三年展，专门开设了一个论坛研讨当代艺术的制度，而他所认为的当代艺术的“制度”，艺术不该是用钱来算的。

1990年代末期，奈良美智、村上隆、草间弥生等日本新生代艺术家，把艺术、设计更多运用到生活之中，形成了“卡哇伊”的日本新文化，他们的各种衍生产品成了市场炒作的对象。

水泽勉显然对这些是否属于当代艺术持保留意见：“这些设计师在设计界、建筑界处在主导地位是毋庸置疑的，但这些是否就能够称为艺术还不好说，他们的创作更多是瞬间性的。”

讽刺的是，这些“瞬间性的艺术”却在近十年之内，成为了日本当代艺术的代名词，横滨三年展此次邀请来的参赛国媒体，惟一一次为艺术集体“上书”，就是要求参观东京森美术馆——这个以市场为主的私立美术馆，已经普遍被认为是私立美术馆的奇迹；而森美术馆所在的六本木日本新艺术区，路边的凳子，甚至是吸烟室的烟缸，都出自有名有姓的设计师——这也许是个艺术大盗可以一试的新地方。

“我们现在可以使用的东西越来越多，我们变得想用这个，也想用那个……这样一来人们变得不再勤于思考，就会有肤浅的风险。”水泽勉说。