第四届成都双年展：不要玩世现实主义

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7月28日，第四届成都双年展如期开幕。策展人贾方舟、邹跃进把双年展主题定为“叙事中国”，这个严肃的命题与休闲成都听上去似乎并不协调，但只要你看到展厅中诸多直接对应一年前汶川地震的作品，就觉得理所当然了。还有一个原因，“可以说今年有一个特殊的背景：五四运动90年，建国60年，改革开放30年，都是大家重新来认识中国的一个特殊的时间点。这是一个机缘。”邹跃进说。

“叙事中国”展览中，几乎没有近年艺术拍卖市场上耳熟能详的名字，也没有西方评论认可的政治波普、玩世现实主义，没有“卡通一代”，取而代之的是纯中国社会公共话题：汶川地震、矿工问题、上访问题、收容制度，甚至“最牛钉子户”……

借用学者刘小枫提出的叙事区分，贾方舟在展览序言里说：“‘叙事中国’侧重的一定是‘人民伦理的大叙事’，而非‘自由伦理的个体叙事’，也即我们通常所说的‘宏大叙事’。”

但过去30年中国当代艺术对传统意识形态从反叛到反讽、解构，恰恰更熟悉“个体叙事”，艺术评论家吴鸿就质疑说：“展览看上去像全国美展；一些作品看似对个体关注，但仍是主流意识形态的价值诉求。”

邹跃进认为“叙事中国”与全国美展的作品并不相同，因为“这些作品是反思的，而不是歌颂的”，他甚至提出“重返社会批判的马克思主义”：“双年展的作品没有调侃，都是比较严肃的。”邹跃进惟一头疼的问题是，严肃的作品怎么做得深刻。

我们强调对个体生命的关注

“叙事中国”主题展划分五个篇章，打头的是“2008篇”。因为“用什么词语都不能恰如其分地把这个年份带给人们的复杂感受涵盖殆尽”，而这个年份最沉重的记忆，自然是汶川地震。

主题展最醒目的位置，是一辆严重变形的蓝色“东风”自卸卡车，和一辆四轮朝天砸瘪了的黑色轿车。卡车牌号川U06573，来自汶川县映秀镇；车身上安了几十只纸盆喇叭，连接着驾驶舱里的功放。

这个名为《与声5·12——东风》的声音装置作品在展厅中沉默着，字体极小的作品标签上，说明它原本应该发出各种声音：一种是灾区幸存者寻找废墟中变形的废钢铁，以此换取生活的捶击声，另一种是2008年5月19日，全国哀悼地震死难者时公民发出的哀鸣声。没有发声的原因，作者原弓在阐释里说，因为“很难听到普通灾民的真实声音”。

东风卡车的后方，是谭云、朱成召集发起的公共艺术行动，题为《尊容——5·12大地震罹难者》。长长的一面墙上，排列出一千多位罹难者的头像，一多半是不锈钢镜面上的铸铜浮雕，另外的还是未及制作浮雕的彩色照片。这件作品本是为建川博物馆聚落当中的地震博物馆所做，双年展之后仍将回到建川地震博物馆永久陈列。

另一些作品看起来更像是直接的记录或抒发，情感明显，却并不容易感受到深一层的艺术诉求。贺大田的“窗口CHINA”系列作品，用浮雕瓷画再现新闻图片中地震救援现场的景象，比如在担架上向战士行队礼的学童——所有画面里只有儿童是彩色的；奉家丽的《星·比蓝更黑》，臂缠绷带的女孩抱膝坐在画面中央的一团光晕里，身后是由地震废墟勾勒出天际线的星夜，如果看过作者之前的“时刻准备着”系列，难免感到相比那当中的个人成长追忆和小小的政治谐谑，面对震灾的沉重主题，画家反而显得一时无语。

“我们强调的是对个体生命的关注，都和儿童、生命有关。”邹跃进说，虽然有的作品做得不是那么好，但用当代艺术的方式来应对重大公共事件，至少是在起步，“对事件的反应要转换成为艺术，确实需要艺术家的智慧。”

《绝唱系列组合》陶艾民影像

《绝唱系列组合》

《拆迁·钉子户》刘晓亮 装置　图/刘晓亮

××是坏人

“2008篇”之外，主题展略显粗疏地分成了“历史”、“现实”、“都市”、“乡村”几个篇章。“历史篇”中既有青年画家王斐延续他对汉人衣冠、战斗、仪式的痴迷，把他的“中国”标定在700年前汉人未遭外族入侵时的坐标，追问今天国人究竟为什么不再有彼时的风雅与傲骨，也有徐唯辛的重绘新中国政治人物摄影头像。

类似董希文《开国大典》的政治人物群像有两幅，一是李斌油画《五十年代》，城楼上是党的领袖和十大元帅，城楼下红色旗帜与气球的海洋，簇拥着不止马恩列斯、毛周刘朱，还有当时波兰、南斯拉夫、朝鲜、越南等几乎所有社会主义国家领袖的画像；另一幅是沈敬东的《开国群英图》，一旁的作品说明里，画家用故事般的口吻和“××是坏人，后来自杀了”这样儿童式的简单逻辑，寥寥数语讲述了画中人物的关系与命运，画面右侧，他还顽童般把自己也塞进了群英图。“乡村篇”里值得一提的是李一凡的纪录影像《乡村档案》。作者在四川奉节的龙王村拍摄三峡移民题材的纪录片时，领略过乡村基督教会的弥撒，感觉颇为纯洁美好，又得知教会在组织村民互助修建公路等公共事务中有积极作用。但真的开始用摄像机深入了解乡村教会，却发现与想象大相径庭：大部分村民信教的功利性很强，所谓教义也很世俗，“东方闪电派”、“旷野基督教”等几乎就是新的迷信……原本想寻找宗教在乡村建设意义上的成功样本，“结果找不着，只好把现实放在这儿，大家看看怎么办。”李一凡说。

与这些作品比，罗中立表现西部乡村风情的布面油彩，尽管分量足够，但归入“宏大叙事”略显牵强。“叙事中国”的宏大主题和粗疏结构里，有太多可以表现的题材，而众多艺术家处理的角度也各自不同。所以不管历史、现实，还是都市、乡村，即便不乏有意思的作品和视角，最终也只是散点式的呈现，很难谈得上内在逻辑。

“叙事中国”只在某种程度上达到了目的。“1990年代以来，中国当代艺术里‘中国’的概念是有局限性的。在流行意义上得到西方认可的类型——比如政治波普和泼皮现实主义——呈现的是某一部分当代艺术家对中国的认识与态度。”策展人邹跃进说，“‘叙事中国’要强调的，还有另一个层面的叙事，另一部分艺术家的立场、认识，他们被过去流行的当代艺术所遮蔽。”

“叙事中国”的主旨也让负责“新人特展”的冯斌颇感棘手——他要从四百多名在校艺术学生的作品中，找到切合大命题、大叙事的作品，“要严格按宏大叙事的标准，我敢说50个人选不齐。”

最让他称心的是西安美院的一件雕塑《拆迁·钉子户》，用铁皮、玩具车等材料制作的模型，原样呈现了重庆“史上最牛钉子户”事件的现场。“这样的作品太少。”冯斌说，“我一直在思考这个问题，如果一味按我们的标准来评判，可以说80后、90后的年轻人浅薄、自私、不关心国家大事、社会热点……但另一方面，这何尝不是我们的现实？这个现象的表现，也是当下的‘叙事中国’。”