【名鉴】201408

理想变形记 《环路男女》

2013年这个时候，郭敬明和周黎明之间爆发了一场轰轰烈烈的舌战。前些天，郭敬明的《小时代3：刺金时代》热映，继续在吐槽声中越走越勇；而被郭敬明的粉丝用“你能你上”攻击的影评人周黎明，也拿出了自己的舞台作品《环路男女》。

舌战告一段落，周黎明的自嘲还没消停。在《环路男女》的舞台上，演员孙小乐乐即兴在末尾加上了临时台词，“就说那部《小时代》，多好的影片，多么受群众欢迎，可是影评人偏偏要找一大堆不是，不就是为了彰显自己的清高么？比如姓周的那个“。

周黎明并不是第一轮媒体报道中所写的“评而优则导”的新晋导演。1998年他曾导演过中国版的音乐剧《音乐之声》，当时的女主角是成方圆。而这次在温州戏剧节上演出公司老板求合作之后，周黎明对这家主要负责赖声川和表演工作坊在内地演艺事务的公司的唯一要求就是：让他当导演，亲自执导这部八年间改了几十稿，换了两种语言、两批演员的心血之作。

一对新手在校生，以及一对资深戏骨，每人在《环路男女》里头分饰两个角色——女大生、男大生；企业家、阔太太；名导演，女明星；小女佣，小酒保。《环路男女》说的是一出关于理想变形记的故事。本就生活在大城市不同环路上的四对男女，社会阶级里也处于不同的环路（圈子）。环路不会交叉，圈子会。男女大学生青涩的校园之恋，男大生留学傍上了阔太太，企业家回国恋上了女明星，小女佣打算给老板提供点除了家政之外的服务求“升职”，弯了的名导演看上了只有舌头没捋直的直男小酒保，双双出轨的华侨夫妻发现自己还是深爱对方。

八年前，这部戏的英文初稿已经诞生。2011年被搬上了加州洛杉矶国际戏剧节的舞台，那时这部戏还叫《环路》，全英文演出。为了受众的不同语言和文化背景考虑，导演周黎明把英文剧本里二十多处笑料全删了，最后仅留了三处：一个关于移民的段子；一句套用电影《日落大道》台词，拜佛的女明星打断小女佣“我现在也很红”；还有开头一处阔太太包养男大生，跟电影《毕业生》玩“连连看”的段子。当时让全场美国观众爆笑不止的段子，在国内也是清汤淡水的就划过了。这些自己舍不得删的地方，就权当是影评人周黎明留给导演周黎明的小礼物。

《环路男女》很小剧场：三张背景幕、四个演员、一样大小的黑色正方体拼出的各式道具。《环路男女》又很不小剧场：你见不到目前国内小剧场惯用的演员一会儿演一会儿唱摇滚的把戏，也没那多小剧场为了先锋而先锋，把故事讲得支离破碎的毛病。

有观众看完演出后在网上抱怨这出剧离生活太近， “有时候分不清是剧情还是人生。”实际上，所有人在这出戏里都能找到些许自己的影子，找到那个为了工资为了房子，抑或是为了理想为了追求，正在环路上和中心点保持着同样距离奔跑着的自己。‍

引人入胜的史学大厦 费尔南·布罗代尔《文明史》

作者：[法]费尔南·布罗代尔

译者：常绍民 / 冯棠 / 张文英 / 王明毅

出版社：中信出版社

出版时间：2014年5月

这本《文明史》是在法国中学改革的背景下产生的一本书。它首先是由当时的教育部长加斯东·贝尔热推动下构思出来的，其目的在中学前两个学年对学生进行传统历史教育之后，教授一种新史学，让学生在最后一学年对当前世界形成一个初级的、综合的结论。特别是“初步了解经济与社会的一些当下的问题、世界上重大文化冲突以及文明的多样性”。

但是发起改革的两年后，即1959年，中学结业班又恢复了传统史学教育，而学生的学位考试仍然要受到主考官在无益的历史细节进行无聊发难。这让本书作者费尔南·布罗代尔感觉到一种难以容忍的倒退，并激发他写出了这本视角既精辟又广阔，故事尤其引人入胜的史学大厦。

费尔南·布罗代尔（1902-1985）出生于法国洛兰西北部默兹省吕梅维耶村，是一位教员之子，1923年索邦大学毕业之后先到阿尔及利亚教授历史，之后回到法国孔多塞中学任教，又过了三年应聘到巴西一所大学的艺术系。二战前夕（1937年）加入法国《经济与社会史年鉴》杂志编辑部，成为“年鉴派”新史学群体中的一员，最终成为其中君王般的人物。

年鉴派是法国近代史学的著名流派，其宗旨是打破各人文科学之间的壁垒，集合经济学、社会学、政治学、外交等多学科的知识建立一种新史学准则。即像布罗代尔本人所说：“他们（年鉴派）恳请支持建立一个人文科学共同体，并把它们视为新史学的必要基础……”

二战爆发后法国沦陷，在莱茵河前线作战的布罗代尔成了一名战俘。在德国战俘营度过的五年里，他写下巨著《地中海与菲利普二世时代的地中海世界》的主要部分。这本书将“地中海”看作一个整体，从人文、地理、气候诸环境因素入手写出一本详尽的区域经济史。这个包罗万象的区域经济史正是布罗代尔新史学的基础，因为经济不仅是人类生存的基础也是所有重大历史事件内在的动因。

作为一群志同道合年鉴派中的一员，布罗代尔也有只能打上他个人烙印的历史视角。这个视角来自一个追问：“人们能否采用一种方式，同时抓住一种迅速变化、场面引人注目的历史和一种隐蔽的、不为见证者和主角所知并抵御住时间侵蚀始终保持原状的历史（客体）？”也就是说是否能找到一种只有在很长的时段中才能观察到，无关个人而只与人类这个群体有关的历史“不变量”或“周期变量”，并将它们看作历史学的结构要素加以研究？因而布罗代尔有时也被人称为结构主义的历史学家。

由于文明本身就是在历史长河中形成并逐渐沉积定型的，因而恰好可以把它看作一种历史“不变量”，所以把这本《文明史》看作布罗代尔的一部比较成熟的结构主义历史学著作就很恰当。

从这本书的目录和各章节的小标题的结构，我们的确可以从中领略到一个结实的框架，既是本书的框架，也是各大文明的框架。在这个框架之内，那些高耸入云的人类精神之柱上曾经刻满密密麻麻的人名和地名。

比如在论述欧洲文明时，布罗代尔为“自由”专辟一章详细立说，他认为“自由”在古代掌握在上层阶级之手，其实是指各种具体的“群体特权”，而到了法国大革命时期，底层大众也利用它来争取权利、其含义变发生了质的改变，变成了反对特权，要求平等的诉求，而这就进而发展出民主这一概念。

由于这样的例子在本书中很多，所以本书可以作为读者理解历史的纲领性书籍阅读，也正是从这个角度才把它比喻为一间史学大厦的。

当代艺术在新疆 首届中国新疆国际艺术双年展

来自18个国家的132位艺术家以艺术的方式在丝绸之路上的新疆“相遇”，他们以一场国际级别的艺术展，让新疆市民见识不同以往传统的艺术形式，开阔视野。

此次双年展，艺术家、新疆文化厅副厅长张子康是关键人物。从2012年新疆首届当代艺术双年展到如今的中国新疆国际艺术双年展，从策划到操办，他一直深度参与。

据张子康介绍，参展有两个特点：艺术家与新疆发生过关系，作品集中展示近两年艺术与科技深度融合的最新成果展。但参展的作品与威尼斯双年展、纽约双年展上极具实验精神的作品有所不同，因为西方的观众已经有了几百年欣赏当代艺术的经验，而新疆的绝大部分观众对当代艺术的概念模糊，还没有真正建立当代艺术达审美观念。“所以本次参展作品的艺术形式则相对成熟、相对‘保守’。”

双年展主要展出地是建成不久的新疆国际会展中心，平均空间挑高超过10米，展览面积两万平方米。这样大面积的展示空间是北京、上海、广州等寸土寸金的城市几乎没有的。

在新疆国际会展中心5号展厅的入口，高耸着一面长36米高6米的LED屏，循环播放着艺术家克里夫德·罗斯和一位作曲家合作的影像作品《小风琴山》，在视觉与听觉上都极具冲击力。不远处则是意大利环境艺术家皮耶罗·吉拉迪做的雕塑装置，后面还有徐冰的大型影像作品《汉字的性格》，这部动画投影到一堵长5米、宽2米的弧形墙上，如动态水墨长卷，生动解读汉字及中华文明的衍变，一个个小人儿般的汉字跳跃，生动有趣。

每件作品能拥有最佳展示效果，处处体现“国际范儿”。但这也给展览带来不小的布展难度。“徐冰的影像作品《汉字的性格》在布展时比较辛苦，作品展墙要求是有弧度的，而且整个影像的展示其实是六个投影的融合，如果融合不好画面就不流畅，需要精确的调试。从展示效果来说还是不错的，作品内容和形式观众也比较喜欢。”张子康介绍。

“我想99%以上的观众进来会吓一跳，这也是艺术？”有现场观众感慨。

新疆观众不止一次反映当代艺术很难懂，在2012年的双年展上也曾出现过类似情况。张子康认为，这恰恰说明了中国现代艺术教育在这一领域的缺失。“我们最早接触的是古典主义绘画，养起了我们这样固有的审美习惯，但时间在变迁、社会在进步、艺术在发展，我们的审美水平也在不断地提升，如果还用传统欣赏具象艺术的眼光来评判当代艺术，观众一定看不懂。观众要做的首先是带着好奇心走进展场，带着包容的心静下心来去看它，在作品前调动自己的各个感官，发挥充分想象并参与到作品的再创作中，去体会艺术家的独具匠心。”

文化认同或许是民族融合的一种形式，艺术正是其中的关键。一个地区在地理位置上的偏僻并不必然造成该地区当代艺术的落后，特别在信息化时代，地理不再是制约当代艺术发展的绝对因素。

从新疆举办过两届双年展的情况来看，每次展览都深受市民欢迎，就连当地媒体人也说，“过去不懂得当代艺术是什么，只知道新疆舞蹈、写实绘画，这几年来通过双年展以及周边的艺术活动，开始认识当代艺术。”如果，媒体人能把自己的领悟通过报道传递给大众，大家多看多思考，很快就能体会艺术的美。一个地区的落后往往埋下了贫困的精神基因，但并不这意味着那里的人无法摆脱惯性化的审美定式和创作思路。或许十年之后，新疆当代艺术又是新一番格局。

京都风情画 《窈窕舞妓》

导演：周防正行

主演：上白石萌音 / 长谷川博己 / 富司纯子

作为日本《电影旬报》最爱的平成年代导演之一，周防正行的每一部作品都令人期待。只是进入新世纪以后，他的创作变得不再规律，近些年又有集中爆发的趋势。2014年6月，他带着新片来到上海国际电影节，可谓是一名稀客。

周防曾拍摄了探讨日本司法体制的《即便这样也不是我做的》，关于安乐死的《临终的信托》，还为妻子草刈民代拍摄了告别芭蕾舞坛的《舞吧！卓别林》以及纪录片《最后的芭蕾》。《窈窕舞妓》的故事内容，一方面让人想到了周防似乎还在延续没有释放完毕的舞蹈能量——源头可能是1996年的经典之作《谈谈情，跳跳舞》。另一方面，周防的成名作品里面，他热衷于表现几个愣头青，冒冒失失地闯入一个陌生领域（僧侣、相扑、国标舞），经过一番努力不断学习，最终获得成功。在这个角度上，《窈窕舞妓》又好像是如假包换的正本清源。

《窈窕舞妓》有干净的画面构图，京都风貌被表现得美轮美奂，四季风光各不同，深得日本文化的禅意和精髓。这个故事里头没有任何一个坏人，没有任何一丁点坏事，像极了好莱坞歌舞片里的美丽世界，没有污垢没有私欲也没有勾心斗角。哪怕是配角表现出的一丝不屑，结尾都会叫观众释怀，原来所有人都是为了年轻的女主人公好。

对外国观众而言，歌舞伎表演就是一种日本风情的寄托物。在日本本土，理解观赏歌舞伎的年轻观众越来越少，从事这项工作的也越来越少，或许，这也是《窈窕舞妓》的一个来历。“学习当舞妓”自然是周防试图表现的内容重点，从坐姿到仪态，从舞蹈到唱词，但最关键的则是学好一口京都方言。但对于外国观众而言，日本方言的差异并不好理解，再加上经过日语到英语、英语到中文的翻译加工，非本土观众确实少了太多乐趣。如同《万箭穿心》里面，颜丙燕是不是说一口标准的武汉方言，对中国观众以及武汉本土观众来说非常重要。可是对外国观众来说，标准与否是不成立的，因为在他们听来其实是一样的。而从头到尾，《窈窕舞妓》一直在重复方言梗，女主人公甚至一度害怕说不出标准的京都话，导致了略显夸张的失声（上一次对方言梗有印象的电影是《永远的三丁目的夕阳》）。

从失声桥段可以看出，《窈窕舞妓》一直采用偏娱乐、偏脱线的夸张表现手法，影片喜欢用突然歌唱来表现主人公的内心活动，譬如舞妓和客人的互动，喜悦、悲伤和忧愁。只不过，由于强调舞妓表演的韵律、动静结合以及突然变化，一旦突然跟大搞场面的西方歌舞片结合在一起，多少还是让人不太容易接受（也可能是欣赏习惯所导致）。尽管也有直刺舞妓存在的必要性与合理性，包括它是不是满足客人对日本的想象，可是，多数时候，电影都没有进行深入一些的探讨。观众就注视着傻乎乎的主人公，看她最终换衣上妆，并且进行了舞妓的首演。

不知道是害怕把舞妓表现得太过风格化，或者是不敢进行太过夸张的加工演绎，《窈窕舞妓》始终处在忠实平整的节奏上，导致了歌舞切换时的突兀，与剧情故事的嵌合程度以及必要程度，并没有经典歌舞片那么行云流水，很多时候还有些刻意（如同那个打赌玩笑以及真实身份之谜）。然而，《窈窕舞妓》还是非常清楚地表现了京都的传统空间，紧邻的茶馆，茶馆里的布局以及这座城市的古朴优雅。如果把注意力放在主人公所置身的环境，那么，《窈窕舞妓》无疑带来更多的惊喜。

来自鹿儿岛的上白石萌音，在这部纯粹为她所打造的电影里，她所表现出来的魅力指数，也还远远不够。不用说比其他人，便是跟周防正行的老婆相比，实际上，她未来还有很多努力的空间。