【名鉴】201310

茶餐厅里的常识课堂  《十八楼C座》

《十八楼C座》是香港商台的一部广播剧，开播于1968年，至今已有45年历史，是华人史上最长寿的广播剧。这部广播剧以名为“周记冰室”的茶餐厅为背景，讽刺时弊，每周一到周五中午准时上演。45年来，这出广播剧见证了香港的变迁，也记录下香港每一个时期不同的声音。

由香港话剧团制作的话剧版《十八楼C座》就是为了纪念这部长寿广播剧。话剧算是广播剧的前传，讲述周新都（黄秋生饰）如何从茶水档经营到茶餐厅“周记冰室”，以及他如何追求云鹃（苏玉华饰）并与之结婚的。古汉铎、六姑、祥嫂、大编辑、的士高、包租公等广播剧中的人物都悉数登场。整部戏从六七暴动后的香港开始讲起，上半场为守望相助的六十年代末，而下半场则是初开茶餐厅，香港经济开始腾飞的七十年代初，也是香港变化最大的一段时间。

本剧剧情基本上属于平铺直叙型，并没有特别强烈的冲突和戏剧性。而剧中六七十年代的香港怀旧风情，以及那时人与人之间的浓郁的人情味，都吸引着一班并未听过广播剧的观众。全剧人物个性十足，几乎涵盖了各种香港的市井人物，让很多香港人都容易产生代入感。 每场戏结束过场暗灯时，还会播放一些电台广告，勾起众多香港观众的回忆。 一段号称永远无敌海景的房产广告，让全场观众心知肚明地报以大笑。

值得一提的是主角黄秋生，作为知名演员，经常会为了大众的利益在社会事件中仗义执言、敢于当先，使得不少人都视其为自己眼中的英雄。而这次在剧中他所饰演的周老板也一样是为人正直，关心街坊，带着街坊们一起用理性的眼光去看着这个社会的变化。戏里戏外，演员与人物之间，似乎也还是有着一些若有若无的联系。

周老板与众街坊的故事，俨然是一部香港版的《茶馆》。与茶馆的“莫谈国事”不同，在周老板的“周记冰室”里，“不关心社会，社会就会来关心你”，街坊们的生活始终与香港的命运联系在一起。从香港的新劳工法例到女员工的有薪产假，从警察来茶水档收茶钱到股市腾飞大家争相投资赚钱，香港社会的变化都深深影响着每一位街坊。

演出的最后一幕，时空变回当下，一众老广播剧演员纷纷上台，在舞台上的播音台前为观众上演了广播剧版的 《十八楼C座》。观众看到广播剧演员是如何喝水的、如何读信的、如何一个人同时担任两个角色的。而这段广播剧的内容也涉及当下的香港。许多内地民众来到香港，与香港人之间产生的矛盾，都被周老板一一化解，街坊们也从而能以理性的眼光去看待这些现实。

整部剧给人留下最深刻印象的不是旧香港的风情，也不是浓浓的人情味，毕竟这些都与如今的生活渐行渐远。真正让人触动的是，这部话剧及广播剧用一个个生活化的社会故事，告诉我们一些很基本的社会常识。大概现今香港的公民社会，与这样扎根于市井的常识普及节目不无关系。常识，看似简单浅显，但是只有人民对常识的认知提高了，这个社会才会慢慢变得更好。

『接地气』的美国人 《再会，老北京》

《再会，老北京》
作者： 【美】迈克尔·麦尔
译者：何雨珈
出版社：上海译文出版社
出版时间: 2013年4月

《再会，老北京》一书的作者迈克尔·麦尔与彼得·海斯勒（何伟）曾是同一批和平队队员，海斯勒在江城涪陵的那两年，他也在四川内江一所职业技术学校当外教。服务期满之后的1997年，他也与何伟一样漂到了北京。先在清华大学学中文，后来在北京在一所国际学校教英语。他对北京可谓一见钟情，但是一开始他爱上的只是作为国际化大都市的北京，为其广阔而庄严的空间感着迷，他在书里描写道：”北京处在一望无际的平原上，头顶上的天空总是清澈而高远……”

直到2003年底，迈克尔·麦尔才萌生了搬进胡同居住的想法。这时候北京正为迎奥运大兴土木，一条条胡同和四合院被拆除，关于拆迁与反拆迁的讨论也点燃了他对这座古城规划史的兴趣。他决定亲自体验一下居住在胡同里的滋味，破解神秘的四合院生活，从城市规划的角度来审视飞速发展中的中国现状。

在这本书里，麦尔特别提到那本经典著作《美国大城市的死与生》，并充分借用作者简·雅各布斯女士敏锐的眼光。雅各布斯将社区的安全、融洽、繁荣作为城市规划首先要考虑的问题，极力反对早先那种为了矫饰、美化的目的对城市进行野蛮的改造的城市规划思想。雅各布斯的书曾经扭转了西方城市规划的道路，但是其理论对现代中国城市规划的影响仍微乎其微。

麦尔租住的四合院位于北京前门大栅栏杨梅竹斜街，街坊里既有本地人，也有租房子的外地生意人。在这个陌生的社区里，麦尔最先感到的是异乡人的种种不适。实际上，这时候的麦尔对雅各布斯的理论还是将信将疑的，并不确定它是否适应正在拓展国际大都市形象的老北京。出于求实的精神，虽然管片的民警劝他回到舒适的公寓中去住，但他还是坚持了下来。

胡同里简陋的生活设施带给麦尔诸多不便，诸如厕所太远，空间狭小，没有个人隐私；特别是电力线路老化，没法使用冰箱和电暖器。到了冬天，他还因为害怕煤气中毒，不敢生炉子，夜里只好多盖几条毯子应付，早上则冻得不敢起床。

但得益于曾在和平队做志愿教师的经历，麦尔融入社区的速度非常快，他通过自荐顺利地成了大栅栏炭儿胡同小学有史以来第一位外教。这就使他一下子被全社区的人所认识。

麦尔很快作为社区里最著名的外地人受到大家的欢迎，不仅得到老街坊“老寡妇”的特殊照顾，而且还和从外地来的生意人交了朋友，比如开面馆的刘老兵，收废品的老王等等，更是通过家访得以接触本地居民更私密的生活，比如养信鸽的刘先生就是他一个学生的家长。

这些就是麦尔写出这些文章的基础，等到他写的文章有了名气，他开始走访社区保护方面的名人和城市规划师们。这里面包括天津著名作家冯骥才，以及梁思成之子梁从诫。对中国城市规划史作了一个简单的梳理。他甚至跑到周边国家如越南、韩国等去考察当地的拆迁改造政策，为中国城市规划提供一些对比信息。

与何伟对江城涪陵不带任何成见的、冷静的描述不同，麦尔一开始就带着一个固定的成见（雅各布斯理论）来观察胡同生活，因此他这本书有很强的介入性，而且观念明显向那部分留恋胡同生活的北京人倾斜。他总是引用“老寡妇”的话：“胡同生活的最大好处是接地气。”而这个“接地气”实际上就是对雅各布斯理想中安全而融洽的社区最通俗的隐喻，麦尔这本书确实验证了雅各布斯理论的现实性。但是很难说看过这本书的人也会爱上胡同，因为他住的地方实在有点挤。

破茧而出 时代肖像——当代艺术30年

如何展现跨度30年的艺术史？策展人李旭给了大家答案：用一张张脸孔讲述这段震惊世人的“改革开放”。117人（组），近300件（组）艺术作品，清晰勾勒了三十年来的社会全貌。8月17日，“时代肖像——当代艺术30年”在上海当代艺术博物馆开幕，展览将延续至11月10日。

吃美术饭的人在纸上呈现他们眼中看见的人物，可谓是家常便饭。但在30年前，肖像的主角普遍来说是固定的、框死的，艺术家们无法在肖像中任意地抒发自己的个人情怀。但从另一个角度看，肖像本就是视觉艺术中的一个专门领域，是人类专注于自身形象和个性表现的艺术种类。这种矛盾决定了这次名为“时代肖像”的展览中涉及的人物形象将不是时代孤立的产物，他们可以是群像，也可以是个体；可以是写实的，也可以是表现的、象征的。在梳理这些肖像的同时，也是在梳理当代艺术在“改革开放”后破茧而出的状态，梳理当代艺术在曲折前行中不断成长壮大的过程。这正是李旭想要在展览中所表达的内容。

罗中立的《父亲》一作赫赫有名，这位捧着浑水的北方老农代表了那个年代普罗大众的形象。对外，中国的全民形象也是如此—我们的电影导演们是如何拿着这些穷苦落后的形象在国际影展上大放异彩，那么这些成功的美术作品也在一定程度上异曲同工。1980年代，该作品创作完成以来，美术史确实经历了层出不穷的大事件，“星星画会”、“伤痕热”、“乡土热”、“理性绘画”、“八五新潮”、“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”、“女性艺术”、“新古典主义”、“新文人画”、“卡通一代”等思潮和流派，让国人印象颇深的艺术家也越来越多，而且每次“美术运动”都有着冒尖的人，而这些人不仅在作品中留下了时代的记忆，同时也在决定着中国当代艺术的明天。

这些载入史册的艺术作品，给人们的日常生活带来了无限情感表达的出口。多年前，艺术家面前只有单一的一盘菜，作品中也只能表达单一的情感。时至今日，一大桌形形色色的情感盛宴，成为了艺术表达取之不尽的水源。值得一提的是，此次展览是中国首个国立当代艺术机构的首次大展，所以，该展览的现实意义不仅是策展人李旭半辈子的研究成果展现的庆功宴，更是代表了国家对当代艺术的首次清晰明确的坦白。

李旭把展览分主题展和特别项目两大部分，主题展由5个分支单元构成，分别是“具体的人”、“内心世界”、“身体语言”、“社会形象”和“未来生存”，3个特别项目则是“大芬肖像”、“30年小事记”和“艺文中国”。何多苓、艾轩、张晓刚、刘小东、曾梵志、陈丹青等等闻名遐迩的中国名字，也不断在此次展览现场的观众嘴里念叨。

人是肖像的主题，也是艺术的主体。作为一个关于“人”的展览，李旭表示希望能在每一个观看者的心目中唤起对历史和今天的共鸣。“这个展览应该是一次观看与思考的机遇，期待这样的展览能够在知识界引发更多关于哲学、历史学、政治学、社会学和心理学等学科的纵深讨论。”

致那段似有若无的青春 《五月之后》

导演: 奥利维耶·阿萨亚斯
主演: 萝拉·克雷顿/多洛莉丝·卓别林

看完电影，我在想这样一个问题：再过十年，《五月之后》能否像《戏梦巴黎》一样，晋升为文艺青年入门的必修级电影……青春片向来具有有惊人的杀伤力，有时候，观众甚至不在意它到底讲了什么。只要触碰到某个时间事件，他们的审美标准就会突然失灵，方寸大乱。

同是讲述五月风暴，同是那段只有烈火没有结果的激荡青春，《戏梦巴黎》似乎更加有戏味。三人大被同眠、携手穿越卢浮宫，很多段落已经成为经典。《五月之后》则不然，影片非常的自我，个人而私密，不太照顾观众感受。故事上又是松垮的散点结构，没有聚焦在某一段关系或者某一起事件上。它的镜头也落在同一个时间段，差不多的地方，看下来却有一种脱焦和虚焦的错觉。相比参与到运动当中的特吕弗和戈达尔，阿萨亚斯是晚辈小辈。他固然算是一名亲历者，但他那时还是一名中学生。五月风暴的种种感受，哪怕挥之不去，也要慢慢总结反省，等到中老年以后才完成酿造。

所以看完《五月之后》，若要详细复述电影，那居然是一件有难度的事情。《五月之后》像清澈的流水，你看见它在流动，也感觉到它带走了什么，但是，又说不出来所以然。第一时间想起来的恐怕只有充沛的自然光线，篝火和绿树，燃烧瓶和风，或者还能闻到似有若无的荷尔蒙味道，就像每个人都在谈论的革命理想，但又描摹不出个具体形状；有大概方向，却不知道路线和终点。

被前女友认可画作恐怕是主人公最想铭记的瞬间—那仿佛在说明，这段青春被世人涂抹装饰，都无关紧要，他不在乎。他在乎的是心上人的感受和认同，似乎有了这个首肯，这段迷幻又美好的青春就无怨无悔了。话说回来，青春不就是这般幻灭的东西，意义不只是革命与理想。世间的轰轰烈烈，最后不免复归平静，陪伴你的人也会远走，留下来的只有记忆和过程本身。

以今时今日的眼光来看，法国年轻人热爱艺术，音乐绘画样样精通，谈谈情做做爱可以，但想要闹革命，实现共产主义，那只能说是难当大任。《五月之后》并没有用理性眼光去看待和批判，它已认定主人公不是附和的同流者，更不会是充满远见的引领者，他更像一名注视者。在这种潮流当中，他必然会败下阵来。只是，在心灰意冷的失败之后，电影没有显得灰色黯淡，他投入到另一个造梦的地方，怪兽电影的摄影棚制片厂，继续下一段的人生历程。

就像同类题材的日本青春片《昔日的我》，主人公们总是相信，他们真的可以改变世界。多年以后回想，天真幼稚傻。当年却愿意冲锋街头，反抗体制，头破血流。巧合在于，电影里的主人公都是纤弱型的年轻人，脆弱程度一看便知。他们总抛出宏大的理想，最后却落入了俗世的圈套。当年的摇摆菜鸟，终于也变成了社会的中坚力量，并且像过去他们所经历的那样，老一代被更新锐的年青一代所批评和质疑。也难怪陈可辛在《中国合伙人》里让几个成功学受益者自言自语道：他们没能改变世界，但他们做到了不被这个世界改变。光是这样一句不痛不痒的话，就让很多人痴迷不已。

对面相逢不相识 Pixies《EP-1》

从作为根本的叛逆态度，乃至风格的创新度上来说，将Nirvana、SonicYouth和Pixies这三支走红于上世纪90年代初的AlternativeRock乐队视为美国甚或西方摇滚的终结者，并不算多么极端的说法。而其中，仅出过四张专辑的Pixies在听觉上则最为历久弥新。今年以来，他们推出了新的单曲《Bagboy》和EP《EP-1》，距其发表最后一张录音室唱片《TrompeleMonde》，竟已经过去了22年。

《EP-1》共四首歌，加上《Bagboy》共五首，对多数乐迷来说，这是二十多年来第一次听到Pixies的新歌。美国著名乐评人JaysonGreene如此斥责它们：NoPixiesinthisPixies。另一位乐评人BenSisario则宽容了许多，他在《纽约时报》上撰文称：“在这些新歌里，他们虽失去了作为标签的紧张感和突如其来的暴躁，但在律动上维系了其一贯的动力学。”让我说的话，就是对面相逢不相识，不知客从何处来。

也许正因此，被公认为乐队核心的主唱兼节奏吉他手BlackFrancis对乐迷说：“我不知道你们会不会接受我们，正如我不知道我们会不会接受你们。但我们有同样的记忆，那，咱们再来一遍行吗？”

看来不太行。

20年前，Pixies结合了Hardcore、Punk、Pop、NoWave、NoiseRock等等派别，然后将之一一遗弃，创造出独树一帜、别无二法的摇滚乐。他们迄今的影响是无远弗届的。短促、暴躁、声嘶力竭怎么跟Beatles式仿似天授的旋律及抒情性纠结到一起，从而将各种歇斯底里、不明究竟的发泄节制于一种传统的表达模式中，Pixies成为天才式的榜样。在他们之前，如此快准狠的乐队只有Ramones，但从编曲和歌词上看，Ramones就像一群幼儿园大班儿童组建的乐队，那种幼稚和直接在Pixies这里是完全找不到的。

在这五首新歌里，Pixies先前的特质和优点，几乎丢得一点都不剩了，就像一个不能再普通的AlternativeRock乐队。在他们销声匿迹之后，我曾找过很多BlackFrancis的个人唱片来听，那种失望与此类似：他跟Pixies的关系究竟是什么？

其实，Pixies从来没有解散过，他们属于由于乐队主要成员闹矛盾以致乐队难以继续创作、录音、演出，于是不得不停滞下来，却也没闹到对外宣布彻底结束的地步，继而尽管各成员已开始各自发展，但Pixies这个名头还留着，以便随时捡起。

摇滚史上这样的情形屡见不鲜，最著名的例子如VelvetUnderground、PinkFloyd和Gunsn’Roses。乐队宣布解散多发生在乐队无可置疑、难以取代的核心人物去世之后，如JoyDivision和Nirvana。即便如此，这些无头的乐队还是敢于发布新歌乃至重组，如Beatles和Queen，为什么要干这么愚蠢的事呢？当然是为了钱。

从这个意义上，我们可以总结出这么一条逻辑：假如一个乐队复出或重组后风格大变或退步明显，且之前人们所判定的其核心人物依旧在队的话，那么，若非这位核心人物风格大变或退步明显，那就是人们之前的判断有误—即，在复出或重组之后，那位离队而去的人，才是乐队真正的核心。

我的意思是，Pixies的新歌这么令人失望，正是因为贝斯手兼和声KimDeal的离队而去。经此证明，这位二十多年来最具天分的AlternativeRock创作人及音乐家，才是我们都了解并且热爱的那支Pixies真正的灵魂。