贡布里希照亮瓦尔堡 | 戴燕

E. H. 贡布里希是二十世纪最出色的艺术史家，像许多普通读者一样，我最初认识他，是通过《艺术的故事》，这本书是写给艺术史入门者看的。我的专业是中国文学，众所周知，文学与雕塑、绘画、建筑等艺术都有关系――贡布里希在书中提到了中国的青铜器、画像石、雕刻和绘画。在中国，诗与画的关系尤其密切，将诗的内容当作画的题材或是在画上题诗，是文人画传统。钱锺书曾经写过一篇《中国诗与中国画》，指出诗与画在精神上也有很深的关联。因为这样的缘故，加之爱好艺术，《艺术的故事》很早就被列在我研究中国文学的参考书里。可是，我从来没想过要更多地了解贡布里希这个人，更不曾想到他和一个叫做瓦尔堡的人有什么关系，直到遇见这本《瓦尔堡思想传记》。

瓦尔堡是 19 世纪出生在汉堡的德国人，比贡布里希年长五十多岁，据说本该继承家业做一个银行家，但是爱上了艺术史，自动放弃继承权，只要求家人支持他购买研究需要的书籍，天长日久，便建起了自己的图书馆。到 20 世纪初，这个在汉堡的图书馆发展成一个学术交流的中心，附带研究院功能。瓦尔堡 1929 年去世前，它不但拥有自己的研究计划，能组织讲座，还出版学术书籍，1933 年搬到英国，为伦敦大学接纳，最后是以“瓦尔堡研究院”的名义，于 1944 年并入伦敦大学。

E.H. 贡布里希（1909—2001），生于奥地利维也纳，后移居并入籍英国，著名艺术史家

贡布里希在维也纳大学拿到了艺术史博士学位，于 1936 年受聘于瓦尔堡研究院，协助整理瓦尔堡遗作。二战期间，他到英国广播公司监听部工作了六年，战争结束后再度返回瓦尔堡研究院，一直工作到1976 年退休。四十年的学术生涯，贡布里希始终在瓦尔堡研究院度过，也是从这里出发，他声名远播欧美、中国。他的身边，包围着瓦尔堡的著作及其收藏的书籍、物品，他阅读并整理了瓦尔堡大量未发表的日记、通信、草稿、笔记，因此，尽管并没有见过瓦尔堡本人，可是作为一个出色的艺术史同行，贡布里希对瓦尔堡思想学术的了解，乃至对他个性的把握，无人能出其右，他无疑是还原瓦尔堡其人的最佳人选。

传记作者对于他所摹写的人物，是有相当权力的。他可以选材，裁剪，臧否，重构，全看他的立场。而读者也有一种权利，对于作者的立场，下笔是否公允，出于什么样心理，自有甄别和评价的权利。一部好的传记，不光仰赖人物自身的故事和光彩，更要靠传记作者在字里行间将人物照亮。

首先是写出人物的生平。贡布里希从瓦尔堡出生，写到他 63 岁去世，几乎逐年记载，因为熟悉，所以详尽。然而，瓦尔堡究竟是一个学者，他一生中大部分时间，日复一日，都浸淫在学术中，考察、研究，写作、讲演，偶尔旅行，到意大利，到美国，也还是学术调研，而他的贡献和影响力，也差不多限于学术。这样的一生，如果只是一点一滴老实记录，恐怕比一般人的生活还要平淡无奇。怎样才能化沉闷为精彩，点铁成金，让一个生命发光，让更多的生命凝视这束光？

阿比·瓦尔堡（1866—1929），德国著名艺术史家

瓦尔堡是那个时代了不起的学者。他生前著作不多，后人编《瓦尔堡文集》，只编出两卷，而从他未刊的笔记、书信、草稿里，后来人却打捞出至少五卷。熟悉这些遗作的贡布里希说，瓦尔堡是一个极其博学而又异常勤奋的艺术史家，倘若他要研究文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术，他一定会对佛罗伦萨的相关档案文献了如指掌；在他留下的数以万计的字条里，又可以看到他在学术上的敏感和活跃，他有过那么多的计划和构想，而透过那些笔记、短札的只言片语，还能体会他曾处在怎样的心理冲突、波澜起伏之中――是的，与文森特·凡高相仿，瓦尔堡曾经患有精神病。

贡布里希没有回避写瓦尔堡的病。在一些明显于焦虑不安中下写的日记里，他看到他是怎样遭受精神病的折磨，而又努力与之抗争的；他也看出他是怎样在克服疾病的过程中，加深对艺术和自我的认知的。瓦尔堡的艺术史观与他的个性密不可分，他的思想也在他与疾病的对抗中成形，就连他的文风，都越来越跳脱说明文的平静，带出汹涌的心绪。

瓦尔堡的焦虑和精神压力，在贡布里希看来，本就来源于他在艺术史方面的追求和探索。他研究文艺复兴时期的艺术，可是对当时流行的解读很不满意，与一般美学化的艺术史研究风尚也格格不入。19 世纪的人，大多还是把文艺复兴看成是从中世纪的教会和封建国家桎梏中的一种解放，把对人体艺术的赞美，看成是重新发现和褒扬所谓感官愉悦。瓦尔堡却觉得这样的解释太过肤浅，他对世人关于这样一种解放的想象，抱有极大怀疑。在研究波提切利的《春》这一名作时，他利用大量的文献包括诗歌，为它营造了一个由丰富文本和图像构成的历史情境，让这幅画看起来不是那么孤立地、突然地产生。比如画中那位正在撒花的少女，就是模仿了佛洛拉、波摩娜等雕像绘制而成，这说明波提切利也接受了古典遗产。

波提切利《春》

瓦尔堡不喜欢用精神史的笼统分析来说明文艺复兴时期的作品，他总是提醒人们要注意画里画外的各种细节，例如赞助人的影响――赞助人会怎样参与绘画题材、绘画风格的决定。想说明这些，就必须广泛收集资料。因此，他先是对古典文献学产生了兴趣，随着研究的进展，又深入到神话学、心理学，一度还打算学医，转向对人的研究――从研究艺术史，到关注人本身。贡布里希说，瓦尔堡后来提出要从人类学、人种学、心理学、生物学等方向综合解释神话和隐喻、梦幻和幻觉的主张，同他的这一治学经历不无关系，当然，在瓦尔堡的时代，他并不是唯一这样探索的人。

在一些瓦尔堡与友人的通信中，贡布里希发现他很早就有研究仙女形象的计划，在他后来的笔记、草稿中，也一次又一次谈到艺术品中的女性题材，只不过对简单地从美的角度分析仙女的方法，他颇不以为然，反复劝说友人放弃这种所谓审美的片面取向，尝试运用不同方案，就像他在解读《春》的撒花少女时，采用过的历史学方法。那么，为什么瓦尔堡对绘画中的女性，尤其是形象飘逸的女性给以特别关注？贡布里希说，这就要看到当时女性解放的思想和社会背景。女性解放的一个标志，就是认为高雅女性必须束腰的时代结束了，束腰是对女性从事体育或舞蹈的限制，所以，穿着宽松裙子赤脚起舞的邓肯，才成为一个时代的偶像。瓦尔堡正是在这样一个时代思潮中，开始关注绘画中的女性形象的，他还建议应该回到历史中去，考察各个时代的女性形象何以产生――这就超越了简单地就艺术谈艺术。

伦勃朗《劫掠普罗塞尔皮娜》

用这样的方法研究艺术史，当然要博学多闻，还要从相邻学科借鉴更多的分析手段。瓦尔堡最反对的，就是艺术史只关心所谓“美”的作品，认为应该扩展到诸如盛大庆典、宫廷节目、邮票、报纸等等上去。他最早打算建一个自己的图书馆，就是为了辨认一幅画上的人物，他要在家谱、编年史、纳税清单、硬币等种种材料中做调查，要让画中人，在由这些材料构成的文化史中复活。他的占星图像研究，是从对一本历书的考察开始的。在 1519 年于汉堡出版的这本历书中，有一幅木刻，上面印着行星诸神，瓦尔堡试图说明诸神的装束是怎么来的。这是 20 世纪初使他一举成名的研究。也有很多人认为，这类占星学的研究，因为涉及魔鬼、迷信，对他的心理造成不良刺激。但贡布里希认为，瓦尔堡的研究揭示了一个历史真相，就是教会也曾默默容忍人们对古代神明的信仰，亦可谓异教信仰，这是最重要的。同时，他也告诉人们，这些星神是怎样以日历神的形式，从希腊化的世界流传到伊斯兰世界，再传到西班牙、意大利、德国，在长途跋涉中被保留下来的。对占星学的研究，让瓦尔堡出离了传统的艺术史领地，直面人类的一个根本问题，就是理性如何从魔法离场的恐惧中产生。瓦尔堡的回答是，占星学及天文学的许多图像文献和历史文本，其实都表现了人类为攀登理性、超然所作的努力。瓦尔堡站在理性这一边。贡布里希对此一点有非常高的评价：弗洛伊德洞察人类心灵的黑暗面，依然选择理性；瓦尔堡在研究中，在他与疾病抗争的过程中，也体悟到在人类历史上，理性并不总是战胜非理性――他对此不乐观――但即便如此，他还是选择拥抱理性。

贡布里希赠书范景中的题跋

第一次世界大战后，有关人的非理性本质和原始遗存（主要指人类社会保留的一些仪式，如节庆仪式、迷信习惯等）在文明中占有支配地位的思想，在德国流行一时，瓦尔堡的研究也因此倍受重视，他本人却病重住进了医院。他晚年有过一个“记忆女神”的研究计划，为此收集了上千幅图版。在这些图版和简短文字说明中，贡布里希发现他关心两个问题，一个是奥林匹斯山诸神在占星学传统中的变迁，一个是古典情念和情感在中世纪艺术和文明中的体现，这两个问题都牵涉到社会记忆。记忆，也是 19 世纪风行的一个概念，无论在历史还是在文学中，人们都用“记忆”来说明古典的性质。人类有遗传，古典即是遗传，它不是模仿，而是一种遗产。瓦尔堡接受了这一观念，他认为在艺术中，即便是情念、情感这类最抽象的东西，也有记忆，所以，对一些他称之为“审美家”的人，喜欢用“大笔一挥的装饰线条有更大吸引力”之类的说辞来解释艺术形式变化的人，他是很不屑的，说他们只能得到艺术爱好者“廉价的赞叹”。为了在艺术史中研究这一社会记忆亦即人类文明的历史，他再三呼吁古典文献学、艺术史和东方研究这些部门必须通力合作。

贡布里希于此盛赞瓦尔堡具有严肃学者的品格――他在学术上的严谨，与他的道德感是一致的。他总是一丝不苟地阐述历史事实，从不哗众取宠，他著作不多，却充满内在张力。在瓦尔堡研究院的大门上方，有瓦尔堡建议用希腊字母刻的 MNEMOSYNE，意即“记忆之神”，贡布里希认为这个词代表了瓦尔堡思考的问题：在我们今天的文化中，到底保留了什么样的对古代世界的记忆？也正是因为有这样的思考，他才坚守着一个重要的理念：艺术史并非事实的堆积，而是对人类苦难和胜利的记载，过去重要，现在依然重要。

贡布里希著作《瓦尔堡思想传记》，李本正译，商务印书馆出版

贡布里希认为这是瓦尔堡的艺术史思想，是他从人类战胜苦难的历史和个人克服疾病的经验中结晶的――我们有理由相信，这同样是贡布里希的思想。由瓦尔堡等人开创的图像学，在 20 世纪发展成艺术史的一个重要领域，贡布里希曾就图像学提出主张，指出它的中心任务，是要重建艺术家创作时的环境，在真实的艺术场景中寻找和恢复艺术品的本义。他还建议要多多研究传统中的惯例，比如在希腊传统里，象征季节的，春天有戴花环的姑娘，冬天有火旁的老翁，可是在中国，却是以鲜花、枯木来代表春秋两季。为什么会有这样的惯例？它们是怎样形成的？这样的惯例还有多少？这些问题，只能用瓦尔堡式的历史学方法去回答，美学的艺术史方法，在此毫无用武之地。事实上，文学中也有很多这样的惯例，值得用同样的方法去研究，在这一点上，文学史和艺术史是相通的。

这也正是我这样一个艺术史外行，为《瓦尔堡思想传记》深深吸引，觉得它引人入胜的原因。贡布里希不仅以他学者的严谨，运用大量文献，详实记录了作为艺术史家的瓦尔堡的一生，也怀着巨大同情，写下瓦尔堡的病史，说明他的病因以及他与疾病的抗争，都和他的学术思想、生命历程陈陈相因，又和时代思潮、学术风气联系在一起。这就不单是一部个人思想传记，而是对整个 19 到 20 世纪艺术史和思想史的回忆，是对人类文明史的记忆。若非对艺术史怀有至高理想而又同样博学深思的贡布里希，我不知道，传记里的瓦尔堡是不是也能这样至足动人。

（来源：《289艺术风尚》）