【电光倒影】天上的星星不说话

真正的自由,是顺服,并活出生命中的次序。我问孩子,爸爸的宝贝是谁?他说是亚亚。我说不,是妈妈。又问,妈妈的宝贝是谁,他眨巴眼睛,说,是亚亚。我说不,是爸爸。再问,爸爸妈妈的宝贝是谁?他终于跳起来:是亚亚!

我和妻子就抱在一起,然后喊他加入,说,你就是这么来到世上。

过几天妻子给他唱歌,“天上的星星不说话,地上的娃娃想妈妈。”他说不对,是“地上的爸爸想妈妈”。笑过后,勾起对老电影的怀念。

又过几天,原本台湾基督教救助协会的夏牧师要来。这个协会大地震后一直呆在四川。结果风灾发生,他匆匆赶回台湾。我正好看见这部翻拍的《新鲁冰花》,年过七旬的陈坤厚,起意把孩子的天空再描绘一遍。

家乡的茶园开满花,不一定是穷人的福音。对古阿明来说,那个夏天世界是两副面孔,一是绘画中的驰骋放任,终于得到了新老师的鼓励;二是小小的茶虫吃掉茶叶,也吃掉性命。原著小说出自台湾著名的客家作家钟肇政。20年前的老版,隐含了社会批判的维度,刻板的学校教育、乡绅议员的势力。不过阿明活在才华与贫落之间,他萤火般短暂的一生,并未指向对社会的控诉,反而打动每个观众,如鲁冰花一现的生命,到底有什么奔头?

我这10年经历无数主管部门:教育局、网管处、政法委、司法局、街道办、宗教局、公安局、民政局、综治办……而我父亲一辈子,基本上只有一个主管部门。民间社会的发育,能够容纳个体生命的丰富性。而这种生命样式的丰富性(也意味着公共性),使原先一个萝卜一个坑的辖制体系慢慢失去了一一对应的能力。

因此,一个僵硬的行政管理部门,往往会将更多的部门拖进低效管制的无底洞。今日的社会空间,已能承载一个个足够丰富的个体生命形态。但今日的公共管理,尚无法承载这些过于丰富的生命。

古阿明的存在,不是审美问题。是他的画,对一所乡间小学而言构成了对稳定的威胁。郭老师爱他的想象力充满童趣。但某种程度上,阿明的动机并不重要。重要的是,当他的画被摆出来时,有一种次序就被煽动颠覆了。就像一群基督徒在唱诗,几个醉醺醺的人进来,横七竖八,在前排坐下来听。仅仅是他们的面庞、姿态与灵魂的形态,就足以使那里的圣洁遭受破坏。又像两个西装革履的人,走进一个化装的狂欢舞会,坐下来谈生意。

有人就有次序。在次序中,或者有自由,或者有捆绑。最痛苦的事,是以外在的次序,取代了生命的次序。当我们活着的意义及其样式,受到外在次序的捆绑时,我们就不自由。当我们顺服灵魂中的次序时,我们就自由了。

但最痛苦的事,其实还不是被外在次序捆绑。而是按我的天性说,我不可能主动顺服灵魂中的次序。基督教中,把前一种处境叫做律法主义,把后一种处境下的出路称为救赎。

你若不承认生命中有被给定的次序,高于外在次序,或者你不承认,自己不可能主动认识并顺服这种次序,那救赎就与你无关。所以孔孟老庄无法触碰救赎议题。知识分子有一种错误假设,以为理性上的认知具有一种力量,足以产生意志上的降服。其实,从理性到意志就如从南极到北极。如果一个男人知道应该戒烟,也的确想戒烟,却永远都戒不了。

这部电影也一样。

对阿明来说,他活在两种外在次序中,一是贫富悬殊,在当地家庭收入排行榜上,他家一定是倒数10名。二是学校的绘画课,他在那里永远只能拿到60分,因为他的画不是对现实的肯定。林志鸿的父亲是省议员,他的画中规中矩,在一种稳定的外在次序中如实地临摹万物,给他带来安全感。但对阿明来说,“现实主义”是个残酷的词。

如果真像郭老师说的,教他们绘画不是为职业,而是为生命,“我只想教会他们,将来遇到困难时,可以用绘画来抒发情感”,那么批评林志鸿的画,也不公平。对阿明来说,想象力是他的避难所,是否定现实次序的方式,是宗教性的。但对林志鸿来说,他并不需要将想象力作为救赎的替代品。

学校选了林志鸿,排斥了阿明和郭老师,显明教育的目的是对外在次序的肯定。换言之教育在本质上是律法主义的。阿明又画了自己摘茶虫的画,比茶叶更大的是茶虫,比茶虫更大的是他的蜡笔。郭老师把它寄出去,得到了世界儿童画展的优胜奖。好消息传进小小的乡村时,阿明已因雨后感染去世。

遗憾的是,新版淡化了这种生存次序与灵魂次序的张力,而将焦点过于放在儿童绘画的想象力上。十几年后,郭老师在城里开办儿童画室,鼓励孩子们率性而为,画出很“古阿明”的画。这就把对想象力的肯定后现代化了。这一群天马行空的孩子,和另一群在网吧天马行空打游戏的孩子,将来在外在次序中,或有区分;在灵魂的次序中,没有本质的差别。

当熟悉的旋律再响起,剩下的不是锋利的追寻,而是伪装的乡愁。想象力拿来做什么呢?若不能叫人追问意义与样式,想象力也不过是自我麻醉的偶像。

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