李安误读张爱玲
李安的《色·戒》是对张爱玲小说的彻底误读。西蒙·波伏娃早就在《第二性》中严厉批判过的男性集体性幻想，被李安再次搬上屏幕成为狂欢。即使我们认同李安的王佳芝是少数接受暴力也接受“由性而爱”的特异女性，但她绝不是张爱玲的王佳芝。
李安有误读的权利，但这与张爱玲无关，更谈不上“这段历史，就是要被留下来”。
米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》第三章《误解的词》：萨宾纳与弗兰茨建立了性关系，但是在对爱情、性乃至生活的方方面面，他们的想法截然不同。昆德拉设计了一本“误解小词典”，告诉读者他们各自眼中的世界是什么样子。可悲的是，萨宾纳意识到误解的存在，而弗兰茨到死都以为他的解读和萨宾纳的解读是一样的。
张爱玲的《色·戒》中，爱情就是一个“误解的词”：狩猎者眼中的“爱情”和猎物眼中的“爱情”，能是一回事吗？男女主人公各寻各的感受，各做各的迷梦，各爱各的“爱情”，至死不悟。这是张爱玲小说男女主人公的心理常态。从《倾城之恋》起，无不如此。《倾城之恋》是个轻喜剧，男女主人公各怀算计，互相狩猎，也互为猎物，却在乱世中获得了一个机缘，不得不相濡以沫，最后成就了美满姻缘。但是误解并未随之消除，在婚姻里他们仍然是各取所需，各有各的满足，可这也并不妨碍他们“和谐”地共同生活下去。这似是深一层的讽刺。世俗男女的婚姻大多在“误解”中达成并维系。无怪乎男子出轨，最喜欢说的一句话就是：老婆不了解我。《封锁》更把“误解”演绎得淋漓尽致。封锁也是一个与世隔绝的机缘，在短短时间里，女子决心颠覆她平淡的生活，投奔“爱情”，对她，爱情意味着拯救，而对男子来说，不过是打发电车上无聊时间的方法。
电车里点上了灯，她一睁眼望见他遥遥坐在他原来的位子上。她震了一震──原来他并没有下车去！她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个上海打了个盹，做了个不近情理的梦。
张爱玲笔下，女性的天真和浪漫，男性的猥琐和现实，不外如此。
李安的电影《色·戒》是对张爱玲的小说《色·戒》的彻底误读，他不过是用了同一个名字，主人公也叫易先生和王佳芝，仅此而已——站在狩猎者立场上解读“爱情”，和站在猎物立场上解读“爱情”，能是一回事吗？
李安理解的王佳芝的“爱情”是什么呢？张爱玲说：到男人的心里通过他的胃，到女人的心里通过她的阴道。这句调侃，被李安完全当了真。从这一立场出发，那三场被媒体津津乐道的床戏，并非虚设，尤其是第一场虐恋场景，男性对女性施以暴力凌虐，女性肉体被彻底开发和征服，由此引发性的欢愉，最终达于感情的依恋和精神的屈从。这种力量之强大，足以使她背叛自己的浪漫理想。
或者，按照弗洛伊德的说法，受虐是女性气质的来源。狂热支持他的理论的一个女性研究者更是声称：女性天生就是受虐狂。
这种判断隐含的逻辑也许是：暴力=强大=安全感。史前狩猎时代，男性的强壮，意味着更多的猎物、更强的生殖能力，和对女性和她的孩子更好的照顾和保护。为此付出忍受暴力的“小小代价”，是可以接受的。
但社会早就进化到男性无法凭肌肉和睾丸征服世界的年代了。李安恐怕弄错了，天生受虐狂的女性确实存在，但大部分女性并非如此。女性成为受虐狂，社会文化的原因恐怕远远比生理原因来得强大。暴力引发的女性普遍反应是恐惧和沮丧。纯粹由性（交）而爱的女性的确存在，但大部分女性并非如此。女性情感反应的普遍模式，恰是由“爱”而“性”（虽然“爱”的基础本来就是性的吸引）。即使是《金瓶梅》里的万恶淫妇潘金莲，一个纯粹的肉体动物，对性永不餍足，那个性能力超强的西门庆何尝没有满足她的性需索甚至“被虐的需索”？但是他对她的意义不过是钱袋和机器，雪夜弹琵琶的一点抒情笔墨很快黯淡。随着他们性交次数越来越频繁，强度越来越大，彼此间的感情反而荡然无存，最后她不惜为了满足自己让他送命。如果潘金莲也配有一点“爱”，那么她“爱”的恰是那个她一直想偷却迟迟偷不成的陈经济。
西蒙·波伏娃早就在《第二性》中严厉批判过的男性集体性幻想，被李安再次搬上屏幕成为狂欢。即使我们认同李安的王佳芝是少数接受暴力也接受“由性（交）而爱”的特异女性，但她绝不是张爱玲的王佳芝。张爱玲笔下男男女女，充满了世俗烟火气，故事再“传奇”，传达的仍是被她嘲弄的普遍人性。
那么张爱玲理解的王佳芝的“爱”究竟是什么？是“细节”。
女性总是以为，行动通达于思想，男性对她们表示体贴好感的细节，略一堆砌，就能转化为“爱情”。可悲的是，对男性而言，行动仅仅具有当下的意义。小说里那个重要的道具，戒指，张爱玲强调了它的贵重，和购买的琐碎过程。王佳芝贪恋的并非戒指价值的贵重，也不是“春药”一样的权势，而是一个如此有权势的男人，愿意郑重其事地亲自陪她，不厌其烦地挑选了一只贵重的戒指，于是她觉得这通往“爱情”了。
他不在看她，脸上的微笑有点悲哀。本来以为想不到中年以后还有这样的奇遇。当然也是权势的魔力。那倒还犹可，他的权力与他本人多少是分不开的。对女人，礼也是非送不可的，不过送早了就像是看不起她。明知是这么回事，不让他自我陶醉一下，不免怃然。
陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。
这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
这就是典型的“误解的词”，对男子来说，不过是他艳遇的又一桩，情场老手的惯技，虽有片刻自我陶醉，但是青春美貌的女子也让他意识到自己如同怀抱书念处女的大卫王，征服女人不复凭借雄性的力量，而是附加的权力财富，所以他“悲哀”。而这一切落到王佳芝眼中，却成了“温柔怜惜的神气”，轰然一声，直达于“这个人是真爱我的”。
这一瞬间的“爱情”，让她迅速做出了“女性的”反应：保护所爱的人。
对易先生来说，事发后杀了王佳芝是正常不过的选择，不必经过任何心理挣 扎。爱美人不爱江山的男性只是少数，其中还有99%的初衷是江山美人兼而有之，不过末了比较倒霉罢了。女性对男性牺牲，却已然被社会教化成本能。女性以牺牲为爱的极致，而男性以杀戮完成的占有为爱的极致，这种关系，在中外文学作品中都有相似的表达，譬如莎士比亚的《奥赛罗》。这才是她创作的灵感和目的。易先生最后那段自恋无边的内心独白，代表的是男性普遍的毒辣和无耻。
李安最具创意的，是在电影中精心修饰了这种毒辣和无耻：不但猎物“爱”上了狩猎者，而狩猎者也对猎物动了真情 ，于是这种狩猎与被狩猎的关系被巧妙地搅乱了，那段独白反而成为“真情”：狩猎者占有了猎物的生命，猎物占有了狩猎者的心灵。更妙的是，他强化了狩猎者和猎物共存的“充满了不可知危险的丛林”的情境，在这里，狩猎者和猎物都朝不保夕。动荡不安的大时代下，谁不是猎物呢？
结果是：狩猎者和猎物“平等”了！狩猎的血腥味被掩盖了，导演和观众的良心都得到了安抚，可以从容玩味“爱情”（以及性）了，真是皆大欢喜。
倘若狮子和麋鹿会说话，不妨去问问它们承认不承认这种“平等”。前者定会嗤之以鼻，后者则要悲愤交加。
当然，李安可以不遵循张爱玲原著的思路，借尸还魂在艺术再创作中是被允许的，甚至被鼓励的；狩猎者和猎物的性狂欢在屏幕上也是被允许的，毕竟人在床上、在电影院里想和做的，和平日赖以安身立命的不是一码事；至于说败坏烈士郑苹如形象，始作俑者是张爱玲，似乎也怪不到他头上。这都不是问题。
然而，李安接受采访时说，拍到后来，几乎有点被“附身”的感觉。“是张爱玲的作品找我，不是我找它。这段历史，就是要被留下来。”说张爱玲找他，已算呓语，和“历史”，就更没有什么关系了。
张爱玲的《色·戒》中，爱情就是一个“误解的词”：狩猎者眼中的“爱情”和猎物眼中的“爱情”，能是一回事吗？男女主人公各寻各的感受，各做各的迷梦，各爱各的“爱情”，至死不悟。这是张爱玲小说男女主人公的心理常态。从《倾城之恋》起，无不如此。《倾城之恋》是个轻喜剧，男女主人公各怀算计，互相狩猎，也互为猎物，却在乱世中获得了一个机缘，不得不相濡以沫，最后成就了美满姻缘。但是误解并未随之消除，在婚姻里他们仍然是各取所需，各有各的满足，可这也并不妨碍他们“和谐”地共同生活下去。这似是深一层的讽刺。世俗男女的婚姻大多在“误解”中达成并维系。无怪乎男子出轨，最喜欢说的一句话就是：老婆不了解我。《封锁》更把“误解”演绎得淋漓尽致。封锁也是一个与世隔绝的机缘，在短短时间里，女子决心颠覆她平淡的生活，投奔“爱情”，对她，爱情意味着拯救，而对男子来说，不过是打发电车上无聊时间的方法。
电车里点上了灯，她一睁眼望见他遥遥坐在他原来的位子上。她震了一震──原来他并没有下车去！她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个上海打了个盹，做了个不近情理的梦。
张爱玲笔下，女性的天真和浪漫，男性的猥琐和现实，不外如此。
李安的电影《色·戒》是对张爱玲的小说《色·戒》的彻底误读，他不过是用了同一个名字，主人公也叫易先生和王佳芝，仅此而已——站在狩猎者立场上解读“爱情”，和站在猎物立场上解读“爱情”，能是一回事吗？
李安理解的王佳芝的“爱情”是什么呢？张爱玲说：到男人的心里通过他的胃，到女人的心里通过她的阴道。这句调侃，被李安完全当了真。从这一立场出发，那三场被媒体津津乐道的床戏，并非虚设，尤其是第一场虐恋场景，男性对女性施以暴力凌虐，女性肉体被彻底开发和征服，由此引发性的欢愉，最终达于感情的依恋和精神的屈从。这种力量之强大，足以使她背叛自己的浪漫理想。
或者，按照弗洛伊德的说法，受虐是女性气质的来源。狂热支持他的理论的一个女性研究者更是声称：女性天生就是受虐狂。
这种判断隐含的逻辑也许是：暴力=强大=安全感。史前狩猎时代，男性的强壮，意味着更多的猎物、更强的生殖能力，和对女性和她的孩子更好的照顾和保护。为此付出忍受暴力的“小小代价”，是可以接受的。
但社会早就进化到男性无法凭肌肉和睾丸征服世界的年代了。李安恐怕弄错了，天生受虐狂的女性确实存在，但大部分女性并非如此。女性成为受虐狂，社会文化的原因恐怕远远比生理原因来得强大。暴力引发的女性普遍反应是恐惧和沮丧。纯粹由性（交）而爱的女性的确存在，但大部分女性并非如此。女性情感反应的普遍模式，恰是由“爱”而“性”（虽然“爱”的基础本来就是性的吸引）。即使是《金瓶梅》里的万恶淫妇潘金莲，一个纯粹的肉体动物，对性永不餍足，那个性能力超强的西门庆何尝没有满足她的性需索甚至“被虐的需索”？但是他对她的意义不过是钱袋和机器，雪夜弹琵琶的一点抒情笔墨很快黯淡。随着他们性交次数越来越频繁，强度越来越大，彼此间的感情反而荡然无存，最后她不惜为了满足自己让他送命。如果潘金莲也配有一点“爱”，那么她“爱”的恰是那个她一直想偷却迟迟偷不成的陈经济。
西蒙·波伏娃早就在《第二性》中严厉批判过的男性集体性幻想，被李安再次搬上屏幕成为狂欢。即使我们认同李安的王佳芝是少数接受暴力也接受“由性（交）而爱”的特异女性，但她绝不是张爱玲的王佳芝。张爱玲笔下男男女女，充满了世俗烟火气，故事再“传奇”，传达的仍是被她嘲弄的普遍人性。
那么张爱玲理解的王佳芝的“爱”究竟是什么？是“细节”。
女性总是以为，行动通达于思想，男性对她们表示体贴好感的细节，略一堆砌，就能转化为“爱情”。可悲的是，对男性而言，行动仅仅具有当下的意义。小说里那个重要的道具，戒指，张爱玲强调了它的贵重，和购买的琐碎过程。王佳芝贪恋的并非戒指价值的贵重，也不是“春药”一样的权势，而是一个如此有权势的男人，愿意郑重其事地亲自陪她，不厌其烦地挑选了一只贵重的戒指，于是她觉得这通往“爱情”了。
他不在看她，脸上的微笑有点悲哀。本来以为想不到中年以后还有这样的奇遇。当然也是权势的魔力。那倒还犹可，他的权力与他本人多少是分不开的。对女人，礼也是非送不可的，不过送早了就像是看不起她。明知是这么回事，不让他自我陶醉一下，不免怃然。
陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。
这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
这就是典型的“误解的词”，对男子来说，不过是他艳遇的又一桩，情场老手的惯技，虽有片刻自我陶醉，但是青春美貌的女子也让他意识到自己如同怀抱书念处女的大卫王，征服女人不复凭借雄性的力量，而是附加的权力财富，所以他“悲哀”。而这一切落到王佳芝眼中，却成了“温柔怜惜的神气”，轰然一声，直达于“这个人是真爱我的”。
这一瞬间的“爱情”，让她迅速做出了“女性的”反应：保护所爱的人。
对易先生来说，事发后杀了王佳芝是正常不过的选择，不必经过任何心理挣 扎。爱美人不爱江山的男性只是少数，其中还有99%的初衷是江山美人兼而有之，不过末了比较倒霉罢了。女性对男性牺牲，却已然被社会教化成本能。女性以牺牲为爱的极致，而男性以杀戮完成的占有为爱的极致，这种关系，在中外文学作品中都有相似的表达，譬如莎士比亚的《奥赛罗》。这才是她创作的灵感和目的。易先生最后那段自恋无边的内心独白，代表的是男性普遍的毒辣和无耻。
李安最具创意的，是在电影中精心修饰了这种毒辣和无耻：不但猎物“爱”上了狩猎者，而狩猎者也对猎物动了真情 ，于是这种狩猎与被狩猎的关系被巧妙地搅乱了，那段独白反而成为“真情”：狩猎者占有了猎物的生命，猎物占有了狩猎者的心灵。更妙的是，他强化了狩猎者和猎物共存的“充满了不可知危险的丛林”的情境，在这里，狩猎者和猎物都朝不保夕。动荡不安的大时代下，谁不是猎物呢？
结果是：狩猎者和猎物“平等”了！狩猎的血腥味被掩盖了，导演和观众的良心都得到了安抚，可以从容玩味“爱情”（以及性）了，真是皆大欢喜。
倘若狮子和麋鹿会说话，不妨去问问它们承认不承认这种“平等”。前者定会嗤之以鼻，后者则要悲愤交加。
当然，李安可以不遵循张爱玲原著的思路，借尸还魂在艺术再创作中是被允许的，甚至被鼓励的；狩猎者和猎物的性狂欢在屏幕上也是被允许的，毕竟人在床上、在电影院里想和做的，和平日赖以安身立命的不是一码事；至于说败坏烈士郑苹如形象，始作俑者是张爱玲，似乎也怪不到他头上。这都不是问题。
然而，李安接受采访时说，拍到后来，几乎有点被“附身”的感觉。“是张爱玲的作品找我，不是我找它。这段历史，就是要被留下来。”说张爱玲找他，已算呓语，和“历史”，就更没有什么关系了。