“借着这次写作，我把它从肉中取了出来” ——李洱谈长篇小说新作《应物兄》

南方周末：你写《应物兄》最初的动机是什么？

李洱：印象里，我开始写这部小说的2005年，国内高校里还没有儒学研究院。所以对我来说，开始时它有幻想色彩。在漫长的写作过程中，很多大学都有了儒学研究院，它就变成现实主义小说了。因为写作时间太长了，写完之后它好像变成了一部历史小说。从萌生到结束，漫长的写作时间赋予它多重意义，好像同时融合了未来的想象，现实的投射和历史的品格。

南方周末：为什么关注儒学？

李洱：在各种各样的学术当中，儒学和现实的关系最密切。儒学是入世的，儒学处理的就是现实问题。如果写知识分子，最好让他是研究儒学的。从现实操作层面上讲，他面临的问题就是知与行、公与私。这些问题落实到知识分子身上，各种戏剧性情景就可以顺利展开。

南方周末：知识分子的知与行这个切入点特别有意思，有历史感也有现实性。实际行动和高头讲章有时候重合，有时候是完全背离的。

李洱：从“五四”时期“打倒孔家店”开始，中国先进知识分子对西方价值、西方文化就有一种自然的倾慕。到对中国文化再次确立认同感，并同时反省西方文化和中国传统文化，试图从中国传统文化发掘积极因素，大概走了 100 年。最近30 年来，尤其最近 20 年，人文知识分子要处理的主要问题，就是所谓传统文化的现代转型。在儒学界，就是儒学的现代化转型。这些问题海内外的讨论非常多，海外甚至更早、更热烈。海外学人对中国文化有深刻的眷恋，但在我们这里，因为它属于现实问题，所以我们的讨论显得更为迫切。在这个“子宫”的内部，如果你要出生，身体必须要迎合这个产道，迎合外面的空间，既要适应风和日丽，也要适应暴风骤雨，包括如何适应雾霾。这个过程中，中国知识分子的命运、责任感，他承担的重负——这种重负压弯他的腰，增加额头的皱纹——都变得很正常。当中有很多真实的、戏剧性的、悲欣交集的场景。这对作家弥足珍贵，你有责任把它写下来。

南方周末：儒家现代化的前景似乎并不乐观。在书中，筹办儒学研究院似乎变成了一场闹剧，各色人等都知道这是“唐僧肉”，想分一杯羹。

李洱：这么说有点简单了。现代长篇小说可以看成变奏曲，包含着对应、装饰、曲调、音型、卡农（注：一种复调音乐写作技法）、和声等多重变奏。读者根据自己的经验，可以将有些变奏看成独立的曲子，但它不可能是整部作品的骨架和主题。儒学现代转型中的困难，相当于崎岖的山路，作者和读者都必须有勇气面对。与我们已经走过的漫长历史相比，这一切其实刚刚开始。小说没有回避它的紧迫性和严峻性，也揭示了一些应该避免的不良现象，但归根到底，它呼吁着勇气，期盼着智慧，当然也承担着写作者的责任和义务。就这部小说而言，至少所有人都认识到（办儒学研究院）这件事很有意义，每个人都有自己的一番积极设想。他们带着美好的愿望和局限性，不同因素交织在一起。小说作为一门艺术，有自己的规定性。虽然读者在漫长的阅读之后，总希望获得一个承诺，但作家却只能告知各种可能性。它敞开着，期待读者在辨析中探明意义。

南方周末：儒家的理想就是“有用”，为人所用、为我所用都可以。小说中各色人等都是抱着实用的目的，才聚集到应物兄和太和研究院周围吧？

李洱：小说里有一句话：一切诚念终将相遇。《应物兄》里的角色，除极个别的，没有真正的坏人，几乎所有人都葆有美好愿望。所有人都在从事同一个事业，没有一个人希望我们的事业变坏，没有一个人希望我们的文化没落，没有一个人希望另外一个人过得很惨。我想，这本书其实包含着我对最高类型的真理的期盼。“太和”本身就是。

“‘仁义礼智信’，哪一个不是人与世界的相处？”

南方周末：有人说《应物兄》是学院小说或知识分子小说，但它的视野似乎更大。你不光写儒学圈，也写其他学科的知识分子，以及官员和江湖。在儒学主题下，你为什么要把各色人等都容纳进来？

李洱：儒学是一种应对世界的学问。《论语》开头就说：“有朋自远方来，不亦乐乎？”它要应对外来的人和事。儒学的核心观念“仁”这个字，本意说的就是人与人的相处，互爱、互敬。我们所说的“仁义礼智信”，哪一个不是人与世界的相处？小说里，主人公也必须应对各行各业的人。这才是一个儒学家应该干的事情：万千世界一起进入他，他不是一个人，他本身就是一群人。他要用自己的方式应对，这就是所谓“应物”。他接触官场、商界、海外、江湖，都是很自然的。对他来说，江湖之远，在此不在远方。小说也写了自然科学家、出家人。其实，只要处于中国文化的场域里，这些人就是儒家文化的一部分。

南方周末：小说里那些看起来被漫画化的人物，比如省长、校长，前小偷现在的风水先生，吃肉的和尚，八十年代言必称西哲后来拜倒在海外大儒脚下的失意文化人，他们都是儒家文化的体现吗？

李洱：他们都是儒家文化中的某种角色。看一下《论语》，翻一下《孟子》《史记》和《左传》，其中也写到不同的人，从君王到盗贼，从君子儒到小人儒，三教九流，形形色色。在这个场域里，一只济哥（注：小说写到的一种蝈蝈）、一头毛驴、一匹马，所谓鸟兽虫鱼都具备了某种文化意义。

南方周末：照这么说，我们可以把当代生活全部纳入儒家文化的疆域里。

李洱：我可没有这么说。我只是说，它与儒家文化，或者说儒家发生了重要的关联。我甚至不愿意承认，这是一部关于儒学的书。我只能说，它是与儒学、儒家、儒学家有关的书。任何时候都不能说《战争与和平》是写战争文化的书，《安娜·卡列尼娜》是写通奸文化的书。但我们同时也都知道，一个中国人，无论过去还是现在，无论对儒家文化持什么态度，都无法脱离与儒家文化的复杂关系。我们现在待的这个房间，布局就是儒家文化的呈现。这里是中国现代文学馆，去莎士比亚故居，去任何一个国外的博物馆，房间都不可能这样布局。

南方周末：小说写了各种各样的的知识分子。在你看来，他们有没有一些精神气质是共通的？

李洱：他们都很有责任感。

南方周末：可是有时候，他们承担的责任很荒谬。

李洱：你是说，谁的责任很荒谬？

南方周末：比如那个培育“济哥”的生物系教授，那个替商人养白马的中文系博士生。

李洱：培育出“济哥”，在生物学史上很有意义的呀。（注：小说里，“济哥”的叫声是海外儒学大师乡愁的一部分。济大要成立儒学院，希望邀请大师加盟，培育出已经绝种的“济哥”，让大师听到它的叫声。）那匹白马也很有来头，它是成吉思汗白马家族的成员，是黄兴先生的马，而黄兴先生是儒学研究院的捐助者。当然，这其实涉及我对工具理性或者说技术理性的反思。

南方周末：这也是小说有意思的地方，很多人知道官-商-学关系之紧密，但仅仅是“知道”而已，你用小说的语言让我们看到了这种关系。

李洱：黄兴在小说里也被称作“子贡”。他是一个商人，但对儒学大师执弟子礼，这可能会让人联想到子贡和孔子的关系。黄兴最早不养马，养驴。驴是他的“广告”，他在硅谷走过的时候，驴蹄“得得得”，显示出这个人的特立独行，同时又代表了一种中庸哲学：比上不足，比下有余，人家骑马我骑驴。这当中展示的关系，不仅仅是官、商、学。

“不少朋友现在就喊我‘应物兄’”

南方周末：读小说的时候，常觉得你一边写一边坏笑。读者看到的常常不是知识分子所承担的重负，而是人格的变形。

李洱：说实话，这样的问题我很难回答。首先，我没有坏笑。坏笑指的是见贤不思齐，见不贤而嘲笑之。我一点都没有。当然可能有反讽，有些语言上相当复杂的错位。你朝西边开枪，有人在东边倒下。反讽者也会针对自身，射出去的子弹拐了回来，也就是说，它构成一种反省，不光作者反省、人物反省，小说还尽可能提供一个通道，吸引或诱导读者也反省。用儒学观念来讲，这就是推己及人。你阅读这部小说，把它跟自己的经历、情感结合起来的时候，它唤醒你某种经验，这时候你就进入文本内部。如果没能进入，那它可能就是玩笑。它比玩笑更多义，也更沉重。

南方周末：有人把你跟应物兄联系起来吗？

李洱：确实有很多人把应物兄跟我联系在一起。不少朋友现在就喊我“应物兄”。很多年前，一些朋友喊我“李花腔”。唉，你有什么办法呢。他大老远喊你，你还得停下来，等着他。如果应物兄是我，那么孔繁花和葛任也是我，甚至里面的那只“济哥”（注：小说中提及的一种蝈蝈）也是我。

任何人写作的时候，他既是他，又不是他。在写作的时刻，他会一分为二，一分为三。他既是福楼拜，又是倒霉的包法利先生，还是口含砒霜的包法利夫人，甚至还是捧读《包法利夫人》的读者。他带着自己全部的经验坐到写字台前，但他的经验并不仅仅是他个人的经历。按休谟的说法，经验就是活泼的印象。对写作来说，它其实是想象的综合；而所谓想象，则是记忆的生长。这种奇怪的体验，每个写作的人都有体会。

南方周末：好的演员可能会有类似的感觉：在表演中，他既是他的角色，又不是他的角色。

李洱：有一次我看一个导演讲陈道明的故事。说拍完最后一场戏，吃散伙饭的时候，陈道明一下子从角色的状态恢复到他日常的状态。导演说，你变得也太快了。陈道明说：我就是个“戏子”。一般人可能认为“戏子”这个词太不看重自己了，其实这恰恰道出了职业的素养。脸上的油彩尚未洗净，你的心已经从另一个人身上回到你自己身上，或者又跑到了另一个人身上。

南方周末：小说里那么多角色，你觉得哪几个是真正写活的？

李洱：我觉得主人公写得比较生动。

南方周末：确实。应物兄难得不“单面”，作家写出了他在重负之下的变形，也写出了他本真的一面。但小说中也有一些角色仍像各种标签的集合体，尚未长成有血有肉、可信可感的人。

李洱：你举一个例子。

南方周末：有一个人，你说他的头发像过桥米线一样。但这个人做了什么，说了什么，我完全不记得，只有这一个细节留在我的脑子里。

李洱：他是偶然出现的人物，一闪而逝。我还记得那个细节。那个人头发很少，他把头发左边的梳到右边，右边的梳到左边。这种头发就属于清汤挂面了，或者说吊兰？回到刚才那个问题，写双林院士的时候，我是很感动的。

南方周末：你跟这些人有接触吗？

李洱：我家里也有人从事自然科学研究。跟一些顶尖的科学家，我也有过接触。有些人是我的朋友或者邻居，我几乎每周都会跟他们见面。他们的责任感，为科研付出的艰辛劳动，乃至由此导致的父子关系紧张，都给我留下了很深的印象。有一次，我带一个诗人去见我的科学家朋友。事后，诗人跟我说：我没想到你会跟他们有交往，这帮人太单纯，他们不是知识分子，只是某种工具。我说，不能这么说。他们是另一种知识分子，你觉得他们单纯，其实他们内心的细腻跟人文知识分子是一样的，只不过他们不愿意从质疑的角度看社会问题。他们的怀疑和否定，更多表现在专业领域，情绪也不像人文知识分子那样复杂多变。专业的要求使他们必须笃定，必须专心致志。在任何时代，解构和建构者缺一不可，就像在一部小说中，解构和建构缺一不可。

几十年来，这样的知识分子我们很少描述，或者把他们描述得很傻。我常觉得他们是晶体，有不同切面，即便把它打碎，它仍然是晶体，在不同的场合、历史时期都是。呈现出晶体的多面性，你就会被它感动。对双林院士，我是感动的；写芸娘的时候，我非常倾慕她；写文德斯的时候，我是爱。所以小说里写到，对文德斯来说，如果爱，那是真爱；如果他要哭，那是因为泪水要情不自禁地流出，就像春风化雨，种子发芽。小说家的使命绝不仅仅是揭露，涂抹黑色、灰色，或许有人写出了这样的小说，但更好的小说肯定不是这样的，我也不允许我的小说如此单面。

南方周末：双林院士、芸娘和文德斯占的篇幅并不大，但他们会给人留下非常深的印象。在有限出场时间里，你怎样给这些角色以高光时刻？

李洱：文德斯出场了几次，芸娘出场不是很多。但是她没有出场的时候，小说已经不断地提到她。小说上册，芸娘一直以话语的形式在场。应物兄把她当成某种精神坐标，会不断地想，他所处的那种情况下，芸娘会怎么想、怎么做。芸娘不能过早现身，因为她会给小说带来强烈的悲怆气氛。文德斯出场比较早，是因为我要比较早交代，新一代学人当中也有非常优秀的人，也要通过他介绍他的导师何为教授。我记得，我写到在何为教授面前，文德斯的泪水就像半融的冰。热泪的情感和冰的晶体形态，就这样重合在一起。我要在有限的篇幅当中，写出那种闪光的时刻。

小说写到后来，已经不允许用很大篇幅来写芸娘和文德斯、陆空谷的交往了。我必须选取一些典型细节。芸娘在生命垂危的时刻，不停地给文德斯和陆空谷的孩子做玩具、做衣服，但只做到三岁，因为她记得自己三岁时已经不愿意穿哥哥或姐姐留下来的衣服。那时候孩子有性别意识了，而她还不知道陆空谷要生的是男孩还是女孩。这是生活中的实例，温馨背后是无限的惜别。

南方周末：这伤感是什么呢？因为他们像孔子一样是无家可归的丧家狗？

李洱：他们肯定跟现实保持着某种紧张关系。你刚才提到一个词很重要：无家可归。所谓“无家可归”，就是他们和传统的、流行的、主流的、平庸的现实保持着某种间离。他们不愿意简单地苟同，愿意保持自己的判断。或者说，在不得不苟同的时候，他们愿意“三省吾身”。

南方周末：小说写“济大”拟建儒学研究院短短几个月之间的事情，在这个“主时空”之外，你还写了其他时空，比如历代典籍、诗文里的时空，比如1980年代。后者尤其令人感兴趣，因为小说中人大都是1980年代的大学生，你也一样。“八十年代”已经很大程度上童话化了。《应物兄》既写出1980年代的美好一面，同时也写出1980年代的不求甚解、虚张声势、概念先行。

李洱：写到1980年代的时候，我好像用了一个词——“裸奔”。好几个评论家告诉我，他们读《应物兄》第一次流泪，就是读到1980年代的时候。如果“八十年代”是他们心头的一座山，他们的眼泪是山下的泉。孟繁华告诉我，读到这里他哭起来了，因为他当时想听李泽厚先生演讲的场景，顿感物非人亦非。人们当然会有很多反思，没有必要神话“八十年代”。那个年代的很多问题，现在都显露出来了：水过鸭背、鸡同鸭讲、鸡鸭同笼等等。也必须承认，一些希望的种子确实是那个时代埋下的，就像雪被下的草尖，虽然没有人看见草生长，但它确实也在长。1990 年代之后，有了更多的变化，这种变化在不同人身上表现出不同的形态。我们更深地卷入全球化之后，这种变化更是异彩纷呈，并且继续深化。我在1980年代接受大学教育，1990年代开始写作，21世纪开始写长篇，刚好经历了一段比较完整的历史时期。我希望尽量准确地写出我们所经历的变化。

南方周末：你通过郏象愚写出了1980年代特有的张力。1980年代的大学校园里一定有很多“郏象愚”：醉心于西哲学说，将黑格尔称作“老黑”，将女友称作“密涅瓦”，理论是否通盘弄明白另说，文采飞扬，足够充任西方理论的二传手。他明明喜欢男性，却依然跟女友爱得一往情深，可见在那一代大学生中，“精神”绝对在“物质”之上。你遇到过这样的人吗？

李洱：当然遇到过。他们现在的生活落寞了，因为1980年代就是他们的巅峰，青春、单纯、激情、希望共同叠加了这个巅峰。这个巅峰是用乱石堆起来的，很不牢靠，分崩离析有时在所难免。不仅是郏象愚，小说中每个人都是一个世界，身上都住着几个人。我想写出那个世界内部的复杂性。从郏象愚变为敬修己，他对世界的判断不停地变化。在一般人看来，他好像始终不渝地选择错误道路。其实我从未嘲笑他，我深情地关注他。这种人展示了我们每个人都可能经历的崎岖、艰辛的生命历程。我曾经着意写他和应物兄在宾馆分手，从走廊上走过，身影变得越来越小。他走向电梯，电梯的光把他身体一侧照亮了，另一侧则仍在阴影中。电梯再次打开，他身影突然又亮了起来。应物兄在楼上看见他在雪地里走，在两棵树之间有一片光亮，那两棵树在雪地里面像银树，他被灯光照得透亮，旁边是黑暗。多年前，我曾亲见类似的场景，它仿佛是个隐喻，像线头一样埋在肉中，借着这次写作，我把它从肉中取了出来。

南方周末：小说里有一段话：“我悲哀地望着这一代人，这一代人经过化妆、经过整容，看上去更年轻了，但目光暗淡，不知羞耻，对善恶无动于衷”，指的是1980年代读大学的那代人吗？这话是不是太重了？

李洱：这是小说中应物兄的瞬间感受，包括自我反省。当时应物兄有很多事情要处理，昔日的老朋友曾经把法律视为理想，后来做了公益律师，现在她领孩子去敲诈前夫，敲诈前来找应物兄探口风。应物兄看着眼前这个女人，不断陷入对往事的回忆，对自己这一代人做了深刻的反省。

南方周末：你的一个优长是可以即时、贴切地书写当代生活，像《应物兄》写出了当代知识分子的精神状态。你写《石榴树上结樱桃》的2003年，村级选举正成为媒体议题。这种能力是怎么来的？

李洱：我没有那么强的能力，我需要像羊一样，吃完草之后在嘴里面嚼嚼，嚼出沫来再咽下去。好听一点的说法，是我有一个反刍的胃。我可不像你说的类似于报告文学家或新闻记者那样快。我需要好好想一想，需要做很多案头工作才能下笔。南方周末：你平时怎样吸纳周遭的信息？李洱：坦率地讲，不好意思，咱们在这里说话，我就不断地走神。我平时不开车，就是因为容易走神。我会想，如果坐在这里的是另外一个朋友，他会提出什么问题？这些走神的时刻，就是联想、揣摩生活的时刻，也是你把假设的生活安排到某种既定叙事轨道，同时又超脱这种叙事轨道的时刻。写作实际上写的就是这种一种经验。写作就是一个出口，语言在这里成为万物发生的一种方式。

南方周末：你说过这不是写长篇小说的时代，《应物兄》怎么写这么长？

李洱：我多次说过这不是写长篇的时代。中国发展得太快了，而写长篇小说需要比较稳定的价值观。长篇小说应该有一种总体性或整体感。在我们这个时代，不到 50岁的人，如果没有足够知识准备和理论修养，情感会变化得非常快，甚至形不成比较像样的价值观。他经常处于两极震荡中，就像钟摆，我觉得这种状态不适合写长篇。长篇小说需要敏锐，也需要迟钝；需要变化，也需要稳定。过了50岁人好像就趋于稳定，比较适合写长篇了。这只是我的一个感觉，或者说是我写长篇小说时的一种体验。

南方周末：现实如此庞杂，你怎样在结构上把经验拢起来？

李洱：有个便利，儒家文化对世界有总体性的看法，有自己的应对方式。我要处理的是转型期的所谓儒学现代化问题，这仿佛是两三个世界交融或博弈的那一刻。我需要紧贴着变化写，这个变化本身就是总体性感觉。小说里面也有一个总体性事件，一个基本的悬念，就是“济大”要建一个太和研究院。这个悬念不断地延宕，小说也由此获得比较强烈的叙事动机，串起来众多的人和事，不容易散掉。同时，小说中每个人的性格都有自己的发展逻辑，每个人都有比较独特的精神世界，它们互为镜像，又叠床架屋，就像孔府建筑艺术所说的“钩心斗角”。

南方周末：书中很多地方“掉书袋”，这让一些读者受不了，他们认为其中充满智力上的优越感。他们特别替你着急：就不能好好地写小说吗？

李洱：不是我要“掉书袋”，应物兄在生活中遇到问题，自然就想到那些典籍。他想开锁，就先拿出这把钥匙。我没有什么优越感。相反，强调小说的对话性是我的一贯追求。熟悉我作品的读者，对此都有体会。不仅我没有优越感，甚至小说的“应物”与“齐物”几乎同时进行。大量知识是人物带出来的，是塑造人物的需要。有些联想，包括关于知识的联想，西方小说通常会用意识流方式展示。但我不愿简单套用，中国读者其实不太适应那种写法。在我们的经史子集里，类似叙事方式太多了，只是当代读者对传统叙事方式有些陌生。坦率地说，尽管《红楼梦》有大量读者，但很多人对《红楼梦》的叙事特点不太了解。

南方周末：作为老师，你批评学生写作时没有以文学史为坐标的意识。写《应物兄》的时候，你以什么为坐标？

李洱：个人才能和传统之间是一种非常复杂的关系。既要表现个人才能，又要和传统形成某种呼应关系，而且还要和别人不一样，这样你的表达才是有价值的。

南方周末：《应物兄》让很多人想到《围城》和《儒林外史》，你是以它们为坐标吗？

李洱：这十几年我其实一直避免看《围城》。这么说很多人会认为我矫情，实际上一点不是矫情。如果你看，就可能被它吸引。我也拒绝看托马斯·曼，我早年非常喜欢《魔山》。《应物兄》要处理的问题和《儒林外史》《围城》差别很大。没记错的话，《围城》是以西南联大为原型的。它虽然写的是国破家亡的时刻，一帮知识分子从各地到西南任教，但小说里却不写抗战。而《应物兄》直面生活，不放过任何一丝文化当中令人棘手的部分。

南方周末：在类型上，《应物兄》似乎有学院派小说加流浪汉小说的味道。

李洱：坦率地说，这种划分比较简单。其实，与文本类型相比，我更关心作家属于哪种类型。亚里士多德曾经把人类感知世界的方式分为三种：感性的、知性的、理性的。中国大多数作家是感性的，写的是生活中具体的事件、经历。如果经历足够典型，他的小说就会获得意义。大量好作家属于这种作家，工作当然非常有价值。但是，作家在作品中通过自身经验呈现的那种历史感和世界性，在这个时代会慢慢减弱。一个人的经历无法阐释更多问题。或者说，慢慢地，感性作家的经验虽然对本人仍然有意义，但对文学史和读者来讲，意义已经打了折扣。这时候就需要另外一种类型的作家，即知性地反映生活的作家做出某种弥补。他生活过、爱过、恨过，而且知道自己为何爱、为何恨。在他和他所表达的生活之间有一个广漠的疆域，意义于此生焉。

我相信，随着教育程度普遍提高，知性作家会越来越多。遗憾的是，批评家有时会忽略这一点。他们还是习惯说，这个作家写的生活好像不真实，某个细节不够真实，选取的生活也不够典型。其实，作家既要写出真实的生活，也要写出对真实生活的理解，并且要把他笔下的那段生活放到一个广阔的疆域中重新审视。《应物兄》是否实现了这一点，我不知道，但这是我努力的方向。