DV不是一场革命？——南方周末纪录片论坛的记录
全民乱拍启动仪式上，入选者张弛从刘春手里领取摄像机
“在中国拍纪录片的人，赚得最多的也只能买两三万的二手切诺基。”北京电影学院教授张献民说。
2001年，南方周末发起主办了第一届独立影像展，被认为宣告“DV时代”的来临。经过6年，有的是广告人，有的从电视台辞职，想暂时拍些纪录片，再回去做广告或者到另外一家电视台工作，结果做了两三年纪录片，发现自己再也忍受不了原来的工作。“我没有多大的人文关怀，我跟吸毒者交往，跟民工交往，他们智商绝对不比我低，只不过我爸爸妈妈的条件比他们的条件好一点。我跟他们接触，感觉到我的人生不是我一个人的人生，我跟我所有拍摄的人都有一种关系，这种关系让我特别陶醉。”2001年，周浩还是报社的摄影记者，目前在一家媒体开设了影像工作室，他把平面的新闻变成了立体的影像，拍摄了几部等纪录片，其中《高三》获得香港国际电影节最佳纪录片奖。
2007年，南方周末再次发起主办“全民乱拍·DV影响力”，旨在发掘和帮助中国新导演，在不到一个月时间里，收到了来自全国的近百部关于“家族”的纪录片和剧情片创意。
10月21日，“全民乱拍·DV影响力启动仪式暨南方周末纪录片论坛”在北京举行，长期从事纪录片研究的吕新雨、崔卫平、张献民、郝建，凤凰卫视中文台执行台长刘春，央视《见证》制片人陈晓卿，南方电视台影视频道总监杨德建，零频道纪录片公司制片人郑琼，纪录片制作人周浩、杜海滨等参加了论坛，讨论从新千年至今，中国纪录片的变化。
太原声乐老师、独立影像拍摄者胡新宇，北京电影学院学生阳建军，北京作家张弛，分别领取了第一批佳能公司提供的高清摄像机。“如果我没有拍片，现在也应该是一个风水师。”阳建军的家族是看风水的，他此次入选的计划就是《风水师》。
以纪录片的名义复活
吕新雨（复旦大学教授）
1990年代因为电影昂贵以及体制等问题，新纪录片运动大多以电视纪录片形式出现。今天，体制内的纪录片有两条途径，一条是以西方“探索”频道和“国家地理”频道为模式，这种纪录片的好莱坞模式对电视台商业片的制作影响深远；另外一条路是1980年代的电视专题片，在今天以纪录片名义重新“复活”，就是所谓的政论片和旅游风光片，如《大国崛起》、《故宫》等政治片的热播——这种复活在今天的历史条件下，是值得重新解读的。
独立制作的主体开始多元，而且在各个阶层分布广泛。纪实和真实是关键词，有继续走社会现实纪事主义路线的优秀作品，像《秉爱》、《淹没》，跟1980年代末1990年代初有非常强烈的承接关系；也有非常个人化的私电影，像胡新宇这次准备做的《家之花》，面临着伦理的挑战。随着先锋艺术和新纪录运动更广泛地结合，艺术对新纪录运动更加重要，新纪录运动正在更新对摄影镜头的理解。
影像革命别指望群众
刘春（凤凰卫视中文台执行台长）
很多人认为DV的出现是记录影像的革命，后来我发现完全是一个错误，DV不过是一个工具，不过是一支笔，我们从毛笔转为钢笔，但是这不应该称之为革命。
2003年我们组织过中华青年DV影像大展，发动了全国各个高校，送了不少设备，还有老师指导，最后收获的多是干瘪的种子，成果很少，尤其是学生拍的。所以把记录影像的革命寄望于群众，我觉得没什么道理。我记得好莱坞一个导演访问俄罗斯的时候，说好莱坞设备怎么好，俄罗斯一个导演就说，多少年前俄罗斯都是用鹅毛笔写作的，但是出过一个普希金。那次DV活动不成功，我觉得是因为对作品本体的规律关注得比较少。
中国的纪录片分两个阵营：一是以主流媒体电视编导为主，我参加过他们的会议，他们号称做纪录片，每个人都觉得非常悲壮，都觉得是这个社会的牺牲者、受损者，但我不知道他们真正做过什么；另一类来自民间，有一些能真的直面我们社会的冲突，但这种片子不是很多。
在对纪实的追求过程中，出现了一些问题。我看过一些片子，一看非常像那么回事，节奏非常舒缓，没有一句解说词，有很长的镜头，甚至避免个人立场的出现，但它不是纪录片，为什么？因为看不下去，你不知道他想说什么，没有故事，没有丰满的形象，也没有主题。
中国人老在说日本否认历史、涂改历史，但是中国关于抗战的纪录片我几乎都看过，你会发现，它的知识苍白，概念错误，细节镜头混淆，有一个表现南京大屠杀的纪录片，用的很多镜头其实是轰炸重庆的。
纪录片高过剧情片
崔卫平（北京电影学院教授）
这8年是一个沉淀的过程，一些纪录片在深入人心方面，显然比剧情片走得更远更深，比如黄文海的《喧嚣的尘土》、张战庆的《活着一分种，快乐六十秒》。一般人们使用“底层”的概念，都会觉得身处底层的人们因为身处不利位置，所以是高尚的、美好的，但这两部纪录片以精确的细节，向我们提供了底层社会人们精神上的虚无状态。
张战庆拍的是个下岗工人，下岗工人也去找小姐，去那种地下舞厅，很便宜，月票几元钱，每次进去就几毛钱，每次进去可以搂5个女的跳舞，平均每个就几分钱了。一旦手上有几个钱，他马上吃吃喝喝，一顿饭的支出，超出他的平均收入。他过着一种“今朝有酒今朝醉”的生活，这种状态也跟主流社会有着某种契合。
也有精神上没有被击跨的，也有保持自己完整内心的。比如这次在山形获奖的影片，王兵的《和凤鸣》和冯艳的《秉爱》。这两部片子都是关于年长女性的，都是以她们的名字作为纪录片的片名，两个拍摄者都是通过某些线索，将拍摄对象的一生贯穿起来的。
在今天这个容易遗忘的年代，和凤鸣坚持回忆，坚持说出当年的苦难，她把自己的一生给串联起来了；秉爱这位嫁到三峡的无权无势的普通妇女，对土地有着自己的理解甚至信仰，即使别人搬走之后，她还不停地满山遍野种上蔬菜果树。为了拍摄《秉爱》，作者的素材积累从1994年直到2002年。
比国外差了100年
郑琼（零频道纪录片公司制片人）
我们做的是把全世界范围内优秀的纪录片推到中国电视台，去年开始引进海外片子，接触很多海外的当下特别好的纪录片，真的是大开眼界。影像是从西方传过来的，中国人打小就缺乏视觉训练、艺术训练，根子弱。不客气的讲，我们整体的水准跟国外的差异在50到100年。我看过很多中国导演，实际上只有6岁的功力，但是非要表现80岁老太太睿智的思想；你的功力只有一根缝衣服的针，但是非要用这根针挖200米深的井，这可能吗？
老外很聪明，他要做一个瓶子的纪录片，会在能力范围内把所有能找到的瓶子都找出来摆在桌面上，一看就特别明白。
每次我们给老外做制片服务的时候，就会惊讶，人家拍一个多小时的东西拍了几年，两年做调研，半年前期拍摄，半年后期制作。像荷兰一个女导演的纪录片《永远》（Forever），记录的是2006年夏天，导演在巴黎一个墓地所看到的一些平凡而动人的画面和人物，影片以一个日本女孩到肖邦的墓前献花的画面开始，最后一个镜头以这个日本女孩第一次公开演出的画面结束，中间穿插了很多在墓地现场抓拍到的画面和故事。我觉得中国人如果哭50年都哭不出来。我的很多朋友都看过这个片子，郭小聪说，即使是知识分子能欣赏的也不多，因为他们或者沉迷于“宏大叙事”，或者一心“为稻梁谋”，不可能像普鲁斯特那样从气味中也能进入似水流年的沉思，所以，这部片子让我们首先看到的是差距，文化心态和艺术品味的明显差距。
我是1960年代末出生的，是吃尿素跟垃圾长大的，但我觉得我看到国外这些好东西的时候我还是有反应的。我觉得我们还是很封闭，封闭的环境最容易自恋，自恋的圈子很难出那种真正经得起时间考验的作品。我觉得好的纪录片很简单，说人话，讲故事。说人话是指你的观点，讲故事是你的沟通方式。
我不是一个道德高尚的人，我也完全没有胸怀天下，我只关心我的公司明天是不是还活着，我做纪录片完全是个人选择，我觉得我不做这个我不知道干嘛。你问什么片子好卖，李京红的《姐妹》好卖，到我们公司卖了两百多万，但是我不喜欢，我喜欢的片子卖不出去。单片卖得最好的是蒋樾的《幸福生活》，三年卖了一万八千多块。
系列片好卖，最好是20集以上，因为这样才有可能进入所谓的黄金时段。
中国99%的出口都是电视台，这没有办法选择，你必须适应。不像国外很多纪录片出来除了电视还可进入电影院。所以就要面对现实。
很多纪录片很闷
杨德建（南方电视台影视频道执行总监）
主流市场的介入对纪录片创作本身来讲不一定是特别好的事情，但是没有主流媒体关注又会处于很悲哀的状态。在我看来纪录片应该有相对独立的认识和思考，太多的主观介入会抹煞掉独立性，如果把技术做得更精良了，纪录片精神反而会失掉。
刚才周浩说纪录片是他的生存方式，这很令人欣赏，但如果以纪录片谋生就成了个问题，从谋生上讲，要讨更多人喜欢，比如说要卖给电视台、评大奖，就不能个体独立地思考。所以我觉得这是纪录片最危险的方向。纪录片不应该需要更多的商业运作的支持，要守住寂寞，守住痛苦，才有可能做出更好的东西来。
我看过很多纪录片，讲得很闷，看得是很痛苦的，那种痛苦不是因为片子反映生活感受的痛苦，而是观看过程的痛苦，如果这个过程相对来讲不是那么痛苦，而让我们接触你的片子时感受到你的感受，那你就成功了。