【电影】“就说老吴去找美女玩了”
2000年，吴文光不拍底层人了；2005年，吴文光开始教村民了；2007年，吴文光在……
吴文光在教村民如何“自治影像” 图片提供：草场地工作坊
“你要想改变农村，你对抗的就是一种体制，这根本不可能。”山东莱州的王伟在村里以养鸡为业，南方周末记者通过电话联系到王伟时，他刚卖完三百多只鸡，他是2005年村民自治影像计划的一员，被吴文光戏称为“身在鸡场，胸怀世界”。
王伟大部分时间是跟两千多只鸡待在窝棚里的，喂完鸡他就开始看电视里的国家大事。他的片子里反复出现看电视的场景，有一次贾樟柯是穿着西服跟央视主持人张越谈民工影片；还有一次是辩论会，正方慷慨激昂地说中国现在是盛世，美国完全可以被灭掉，镜头里的王伟在床上看着看着就睡着了。
2005年村民影片评选的时候，王伟曾问过一位评委：“纪录片对社会、对我自己，究竟有什么作用和意义？”两年后，他仍然没有找到答案。村里快要进行村委换届，好多人鼓动他去参选，但他觉得，就算选上了，也不会对村子有什么真正的改变。他直到现在还是认为，在农村里拍纪录片，应该是“焦点访谈”式的。
陕西蓝田村民张焕财也是村民影像的一员，拍DV是他的梦想，但他的本职还是农民，还是得靠地吃饭。一个月里他大概有几个小时来拍摄和创作，媳妇会抱怨，应该把拍片那点时间也拿去挣钱。张焕财劝导媳妇，拍纪录片相当于股票里的长期股，是长期投资，“可能几年以后或者十几年以后就会好一点。你不让我干这个，我可能也就打牌去了。”
把拍片子当成次等紧要的事情，这是吴文光所希望的，在他的预期中，生活应该排在第一位，村民要在地里种红薯、割麦子；只是把打麻将、聊天的时间，用来记录村里的一个五保户、一个村委会主任，或者是一个爱管闲事的老太太。
吴文光喜欢拿邵玉珍做例子：邵玉珍来自北京市沙子营村，2005年她本来想拍村里分地，等来等去，一个月拍片期限到了，地还迟迟没分，负责人的答复是还没准备好。这期间她东拉西扯拍了一些东西：隔壁两口子吵架，她拿着机子劝架，以为人家在镜头前面会不好意思，结果人家还是继续吵；她去拍人家盖房子，人家半开玩笑地问她是不是要留个记号整他们。她本以为自己完成不了村民DV的任务，结果最后评选，片子得了一等奖。
“她的片子是最好最真的。”吴文光说，这给了他一个启发：拍摄者完全可以根据自己身体所在的地方进行拍摄，如果你是一个村民、一个丈夫、一个大姑父，那你就站在你所在的地方拍摄，没必要非得扮演媒体或专业纪录片人。“DV对他们的生活并没有太大改变，实际上也不可能有改变。他们的片子在电视台放了两次，共有2000块钱收入。这笔钱不会改变他们的生活。”
村民影像计划里，摄像机是送给村民的，不收回。“我坚持这个，不然就等于刚给了他们一个开口说话的机会，又告诉他们麦克风只能给他们用十分钟，下十分钟发言是另外一位，以后你永远就跟麦克风没关系了。”吴文光说。
2001年，吴文光跟妻子文慧做了个艺术活动的现场作品：《和民工跳舞》。找来30位民工，让他们上台跟专业的舞蹈演员一起在艺术家和白领面前表演。活动被记录下来拿到一些电影节上播放。起初，吴文光希望通过这个作品，给农民工一次表达的机会，但转过身去，他们还是回到自己的生活里，“包括媒体在内的关注者，会在他们演出的时候眼睛湿润心口被震一下，过了这一夜，就没任何改变了”。
从2005年后，吴文光的草场地工作坊就一直跟这10个村民合作。合作形式基本是给村民提供磁带、维修摄像机，“草场地”没有规定题材，只有个范围，叫“我的村子”。
2007年10月，张焕财、王伟、邵玉珍等6位村民带着各自拍的素材，再次来到吴文光在北京草场地的工作坊，临走时，其中3位已经剪辑出长达两三个小时的片子，片名都叫《我的村子2006》。
化装成雷锋
拍完《四海为家》，1996年到1998年这3年里，吴文光没有做过任何纪录片。那时，他对扛着大机器、找题目找钱的方式十分厌倦。“你渐渐纯熟于心，懂得操作，用一个个作品证明你还在拍摄，实际上不过是在这个位置上呆着而已。”
2000年后，我不会再为命题而工作，我不写博客，影像是我的日记，日记不是天天写，我逮着什么拍什么，想拍什么就拍什么。
我有8个助手，我拍完他们就看一遍，就像写完文章再检查一遍一样，然后把这些内容输到硬盘里保存起来。我手上起码有上千盘素材，一盘1小时。有一天我会自然地返回到原来拍的素材里，把它们编辑成我想要的东西。从2000年到现在，成型的片子有2002年的《寻找哈姆雷特》，大概22分钟；2005年有个3小时的《操他妈电影》；2006年还做了一个《你的名字叫外地人》。
做《操他妈电影》，是有个人拿了个剧本，想让我把它变成电影，我拍下了跟他谈话的过程。过了一段时间，又拍了一个卖盗版碟的，还有一个剧组里招演员的，演员回答问题时说他们对电影有多热爱。诸如此类，跟电影有关的、因电影产生的爱与恨。我把这些不相干的东西合成一个片子。片段是交叉的，里面没有一个完整的人的故事，我不想把它做成一个爱恨离合、起承转合、充满戏剧性的东西。
《你的名字叫外地人》原来叫《外地人》，后来我加了几个字，以“外地人”这个名词延伸出去。
做了《和民工跳舞》后，我跟着他们回老家继续拍摄。民工在北京是个很大的群体，我不想做成几个外地民工的打工故事。我也是外地人，“外地人”可以理解为身体离开了家乡的人，这个词被不同的人使用，艺术家、纪录片人、官方……后来有个宣传机构在3月15日雷锋纪念日的时候，雇来了七八个民工，让他们站在台上，化装成雷锋。他们说关心民工才让民工来扮雷锋，电视台还叫一些中学生来采访。这个就好玩了。到制作后期，原本很无聊的素材，突然都闪闪发光地在你的磁带库里等着你去用。比如他们坐在屋子里谈话，谈到中国的强大，觉得中国的未来是很强大的，充满了爱国主义，而美国就很坏。拍这段素材时背景是中国驻南斯拉夫大使馆被炸，他们对美国充满了仇恨，抱怨中国领导人为什么不挥师去打美国。还有另外一段谈话，是谈他们因为没有暂住证被抓了。
《流浪北京》我是在关心精英人物和艺术，然后到《江湖》，开始关注底层，可能有人说我是回到正途，开始让纪录片发挥功能了。但恰恰是从那以后，我开始怀疑、厌倦和反对纪录片这种对底层生活、对他人悲惨生活的记录。
我曾在网上看到一篇文章，《像候鸟一样飞翔，但无能为力》，说这些底层人，“你记录他们，但是你无能为力”。我被说到痛处了。所以在之前，包括之后，我根本不敢说，我是记录了什么、照亮了什么或替什么人发言。我羞于说这种话。
多年来我们一直处于宏大主题的教育下，目光炯炯地盯着一个大主题，好像除此之外就没有别的使命感似的。你拍了一个困苦的故事，这让你成为一个成功艺术家，或是让你得到一张电影节的免费机票；这边你在电影节上对观众高谈阔论，那边你的拍摄对象依然在遥远的另一端过着一点没有改变的生活。开头你可以心安理得，但长久下去，你就会被质疑。
不想抢银行
DV的出现让吴文光觉得“自己被解放了”。DV给他带来的最大好处是，不需要再租机器、组织拍摄团队、制定拍摄日程。他可以抱着机器跟他的拍摄对象吃喝拉撒在一起，想拍就拍，想不拍就不拍。
其实没有谁给我投资，但我有DV在手，就相当于一切能量在手。我能够站着说话不腰疼是因为我年过五十。活到50岁，钱会主动来找你，不是说你已经有了原始积累，而是当你不想钱的时候，就会觉得钱足够了。
现在最便宜的DV四五千块钱，一万块钱左右的已经是非常不错的了，磁带18块钱一盘，喝杯咖啡还要25块呢。在我的概念里，拍纪录片跟投资没有什么关系，DV写作已经离开了投资、融资、推销、发行的概念。这就像没有人会要求在网上写作要先有投资。
现在已经没有门槛了。之前这个领域一直被专业人士把持着，如果没有学过电影，没学过怎么拍片，他们会觉得你没有资格拍纪录片。他们还经常谈论看过什么片子，通过谈这个成为同志，相当于对暗号。没这回事，纪录片就是随便可以谈的。
DV出现引起了平民“暴动”，“暴动”后分田分地，现在大家倒是不吵什么DV是不是粗糙之类的了，各玩各的，各走其路。
跟职业人在一起，我感觉到的基本上是枯燥、无聊，在那个圈子里的讨论，更多像是在讨论怎么抢银行。比如说，新街口的某个储蓄所是可以抢的，某某银行抢过了，某某银行还没被抢。言谈中几乎都是题材有没有被抓到、被拍摄给你带来的东西，包括电影节。两个字，郁闷。
我宁愿跟更新鲜、更生动的、一无所知的人在一起，我宁愿他们说老吴去跳舞了，说老吴去找美女玩了。