在香港当作家,怎么靠一支笔活下来

以子之名。

香港作家董启章的小说《命子》,题目取自陶渊明的同名诗作,说的是父亲勉励儿子成为有抱负的人。

但在董启章笔下,“命子”俩字的寓意,发生了很大变化:他非但不像陶渊明那样望子成龙,反而在父子日常相处的难题里,流露出从荒谬、无奈,到求得某种理解与平衡的愿望。用董启章的话说就是:(“命子”俩字)更像是个反讽,其实我根本没办法命令儿子做任何事。

或许是为了消解这种人到中年后面对家庭的无力感,所以小说的第一部分《命子:果》,以散文的形式,记录儿子成长的种种,以及身为父亲的苦与乐。在这个部分,他的笔触相对轻松愉悦,甚至带有些荒诞的喜感。比如他是动辄几十万字起跳的长篇小说作家,儿子却写特意撰文说《写文章不一定要长》。

小说的后两部分《笛卡尔的女儿》和《命子:花》,先是虚构一个想象中的女儿的亡灵,紧接着又为自己虚构一个人工智能的儿子。尤其是这个不存在的儿子“花”,与作家真实的儿子“果”是对照的。从阅读体验来说,这两个部分是悲伤的。

尤其是选择自我终结的儿子“花”。或许是因为“作为某种‘理想’,他注定跟现实格格不入,也注定要终止自己的‘生命’,所以也必然是悲伤的。”

最近,我们与董启章谈了《命子》与儿子的关系、西方文学与中国文学之间的关系,以及他对文学的现状与未来的看法。

董啟章

“很高兴儿子跟我唱反调”

Q:写一本关于儿子的书,有没有争得他同意?

A:如果作品非常集中地谈论儿子,而且涉及他的私隐,我认为是需要得到他的同意的。我写《命子》第一部分的时候,儿子已经念高中,应该懂得判别是否愿意父亲这样写。他当时表示同意,至今似乎也未后悔。尊重儿女的意愿是很重要的。我不同意一些父母在社交媒体上私自公开小儿女的照片和私事,例如睡相、作文、闹脾气等等。父母是没有权随意这样做的。

Q:《命子》前两个部分相对轻松,但第三部分却直奔悲伤,为什么会这么选择?

A:第一部分是轻松的,因为涉及儿子的真实生活,轻松的手法较容易令他接受,也反映了我自己回顾他的成长的心情。第二部分其实已有点沉重,进入一个父亲(笛卡儿)对女儿的执念和自己的心魔。第三部分写的是一个想像出来的儿子,从他的角度而言,他的存在是虚幻的、从现实脱落的。作为某种“理想”,他注定跟现实格格不入,也注定要终止自己的“生命”,所以也必然是悲伤的。

Q:通读全书后,注意到《命子》的结构,设想是否可以把它们三个部分调转位置,把《命子:果》放在第三部分——您是否考虑过这样虚到实去安排《命子》的结构?

A:我写第一部分的时候,还未有第二和第三部分的构思。当初只是当作儿子的成长回顾去写。后来出现了虚构的部分,作为第一部分的对位。就对位而言,“实”是本体,“虚”是对照,所以“实”的部分不能放在最后。就情绪而言,也无法先悲伤后轻松。为什么要先轻后重,先喜后悲,先甜后苦,是个有趣的问题。那涉及喜剧和悲剧的分别。《命子》的三部分是排列的先后,而不是时间(情节)发展的先后,所以先甜后苦也不能完全算是悲剧,但在喜剧的基调上染上悲剧的色彩,似乎是个恰当的形容。

Q:读完《命子》,再去想小说里提及的董新果先生写的《写文章不一定要长》的标题,觉得好诙谐。您执意真实地还原在作品里,不觉得这是儿子对您的“再次伤害”么?

A:我很高兴儿子有质疑我、跟我唱反调的地方,而且不是毫无道理的。虽然年纪小的他不是有意识这样做。他令我有所反省。当然我也不会因此而否定自己,改变自己的取向。因为出于天真的直觉,这种反对是很珍贵的,我很乐于把它记录下来。

“中国的传统小说对我影响比较小”

Q:曾说自己在中国古典小说的基础上“没办法突破新的看法和观点”,然后才转向西方小说。这里所说的没法突破,是困囿的叙事的技巧上,还是价值诉求上?

A:古典文学当然有很多值得欣赏和学习的地方,但毕竟是属于另一个时代的表现方式。形式同时是价值,两者是分不开的。每一个时代,都有相应于自身的形式。不过,新形式也可以从旧形式转化出来,所以寻找跟古典文学的连结也是很重要的。我说过的所谓“转向西方”,并不是说西方比东方更有价值,而只是特指大学时期,因为一些教授陈旧的教法,而令我无法在中国文学中找到应对当下时代的启发。相反,初次接触陌生的西方文学,却对我带来了刺激。就是这样的一个阶段性的意思。后来当然发现,西方文学也有时代更替的问题。只是对当时见识狭小的我来说,西方文学(不论古今)是全新的事物。

Q:传统的西方小说和中国小说,最大的不同是什么?

A:要看所谓“传统”涵盖多少。十九世纪兴起的写实主义小说算“传统”吗?里面有许多已经成为经典。如果要和明清时期的章回小说比,西方当时的主要叙事形式是罗曼史。以薄卡丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯的《唐吉诃德》为代表,中古至前现代时期的西方小说的游戏性很强,反权威意味很浓,极尽谐谑、嘲讽、疯狂和颠倒。中国章回小说的趣味性很强,讲故事很吸引,题材亦多样化,像《西游记》那样想像力也很丰富,但最后道德意识还是不太放得开,在反叛之后总是回归道统。另一个分别就是像拉伯雷和塞万提斯这样的个人独创性作者,在中国还未成熟,小说家很多都只是说书人和整理者。到了曹雪芹的出现,中国才有个人独创性小说家。在日本,一千年前已经出现了紫式部,而且是位女性,写出了《源氏物语》这样的原创长篇,比欧洲还要早,真是千古一绝。

到了十九世纪西方现代小说出现之后,整个局面就不同了。我们现在称之为novel(小说)的东西,基本上就是西方现代小说。二十世纪中国、日本,以至世界各地的小说,全部都是源自西方的novel。虽然语言不同,题材各异,但形式上,几乎已经一体化了。

Q:在您的学习和创作过程里,有没有对您影响比较大的中国传统小说?

A:老实说,中国传统小说对我的影响比较小。虽然年轻时已经读过主要的古典小说,对《红楼梦》也完全拜服,但自从开始写作,心里并没有传承中国古典小说的意识。我早期写“V城系列”的时候,用了宋朝笔记的概念和写法,写《天工开物·栩栩如真》的时候,引用了明朝宋应星的《天工开物》,后来写《神》的时候用上了陶渊明的〈形影神〉三首,还有受到庄子影响的许多地方。但是,这些都不是小说,甚至不是文学范围内的古典。

Q:那对您影响比较大的西方小说有哪些?

A:在大学念硕士时,我选了普鲁斯特的《追忆似水年华》作为研究题目。也许这种下了我后来写长篇的种子。之后遇上了卡尔维诺和博尔赫斯。前者的创造力和智思,后者的奇诡想像和玄幻色彩,都持续影响着我的写作方向。有一段时间我集中读歌德,也读了但丁的《神曲》,都是比较古典的作品。薄卡丘、拉伯雷和塞万提斯则属于另一路数,是有关于笑与文学的解放性的。现代作家我还特别喜欢葡萄牙的佩索亚和萨拉马戈。另外日本文学对我的影响也很深,最主要是夏目漱石和大江健三郎。

“短篇是创造一个画面,长篇是创造一个世界”

Q:您会有创作中思路中断的经验吗?

A:你是说创作瓶颈的意思吧。一般来说是很少的。长篇小说启动之后,只要过了开头两三万字,顺利进入轨道,动力就会源源不绝,一直开动到结尾。唯一的一次创作中断,是写自然史三部曲的第三部续篇的时候(也即是《学习年代》的续篇)。在三、四年间多次启动,每次写到七、八万字就写不下去,结果唯有放弃。那个多部曲最终没有完成,半途而废了。

Q:您是如何找到自己的创作风格的?

A:风格的形成,很大程度是不自觉的。在开头的时候,我自认为是一个可以随时改变风格的作者。我可以随时写出跟之前完全不一样的东西。甚至到了最近,我还在尝试改变自己的风格,写过私小说式的东西,又写过科幻类型。不过,无论怎样变,也许当中还是有只属于我自己的语言特征、想像模式和世界观吧。所谓风格,是一个复合的东西。有个人的性情和经验,也有受之于外来的影响,无论是社会还是文化上的。要我标举出最明显的一个因素,也许就是历年的阅读经验吧。当中不只包含文学,还有哲学方面。

Q:初次阅读之前,以为会是粤语的表达方式,但阅读时才发现您用的是非常书面的汉语表达方式(也不是绝对没有粤语,只是比例相当少)。这样写是为了照顾更大面积的读者,还是说有自己更自觉的诉求存在?

A:粤语运用的份量和方式,是因应作品而异的。在文学作品中运用粤语,绝对是正当的,有意义的,但我不会主张为粤语而粤语,会视乎情况而定。在《命子》这本书中,粤语并没有强烈的必要性,所以只是略用。但在另一些作品中,也有大量应用的时候。我认为文学语言应该是灵活的、开放的、多种多样的。任何把语言定于一尊,要求纯净正统的看法,都会扼杀文学语言的生命力。在香港,我们的语言受到书面中文、口头粤语和英语三方面的滋养。这些都是我们的文化资源,没有理由排斥任何一方。

董启章的小说,是对香港的书写

Q:开始创作时,您的小说体量并不大。为什么后来发展到动辄以十几万字起跳的情况?

A:开始写作的头几年,我试图用比较灵活的短小形式去创新,也是适应日常生活的一种方法。在香港从事文学创作不能维生,只能在各种兼职工作之间的空隙里写。过了千禧年之后,生活渐趋稳定,有了较多的余裕写长一点的书。另外,在实验过许多短小形式的写法之后,发现延展度和深入度也受到篇幅的限制,无法充分处理外在的时代性和内在的精神性。此时便感到必须写长篇。也许是我的个性、思维和想像方式适合长篇,一开始写便没法停下来,往后基本上都是写长篇。

Q:对您来说,长篇小说和短篇小说,从体量来讲,有怎样的相同和区别?为什么最后选择长篇小说作为自己表达的重点?

A:长篇和短篇是性质完全不同的东西。虽然有些基本手法是共通的,好像叙述和描写方面,长短篇都需要,但是在根本的状态上,是两回事。短篇像一幅风景画,你当然可以慢慢欣赏细节,但重点是在一瞬间把握全景。长篇则是一座建筑物,或者一个森林,是一大片无法尽收眼底的领域。你必须走进去,置身其中,从局部一点一点地看,一点一点地发现和累积,在时间上和真实生活同步,形成自己的一段经验。短篇是创造一个画面,长篇是创造一个世界。我喜欢后者的历程和广度。

Q:您觉得自己的小说,和现实之间的距离有多远?

A:既是很近,也是很远。我的小说经常用上自己的经验,也有很多生活化的内容,所以离现实近。但是,我也很看重虚构,甚至把虚构置于小说的核心,令事情似真还假,似假还真。从这角度看,它和现实保持距离。

“我对如此这般的文学终结,不会感到很悲观”

Q:您觉得自己的作品,在年轻读者群里影响如何?

A:我不太清楚自己的作品的接受情况。感觉上近年新加入看我的书的年轻读者不多,可能是因为我的小说给人又长又闷又难懂的印象。也许我的读者多半是二十多年来的惯性读者。我有意想做些改变,开拓读者群,所以近年的书变得比较短和易读。至少表面上是这样。或者说,是尝试设置不同的层次,让想看浅易的东西的人,和想看深奥的东西的人,都可以各取所需。当然,结果也可能变成两头不讨好。

Q:除了阅读小说,您会经常看电影、英剧或美剧吗?会觉得它们可能替代文学表达吗?

A:虽然电影和连续剧也有看一点,但影响不大。现今在英美韩日等地区,电影和连续剧(日本动漫包括在内)似乎是创作资源和人材最为集中的领域,生产出很多兼具娱乐性和深度的作品。与之相比,文学的传播度和感染力的确变得虚弱了。文学老早就失去了文化领域的焦点位置,现在只是愈趋边缘而已。不过,文学也不会完全被淘汰的。边缘位置也是一个有意义的位置。世界有中心,也总得有边缘。做好边缘的事,也是有价值的。

Q:在当下的社会和文化环境下写小说,会觉得自己不合时宜吗?

A:有觉得,特别是写长篇小说。不过格格不入也没有不好,反而成为了一种自我定义——格格不入作为文学小说的意义和定位。这个格格不入,也许可以透现出当代社会和文化的问题或缺失,从而启动一些新可能。

Q:在互联网文化、消费文化如此盛行的当下,您对文学的前途,会感到悲观吗?或者说,文学是否已经终结?

A:文学终结的说法,在上世纪末已经很流行。在新的媒体社会中,文学失去优势,似乎是理所当然的事情。但正如先前所说,失去优势并不代表失去意义,也不代表完全消失。“文学”这个类别还是会存在下去的,一方面是以边缘的、另类的形式,另一方面,则化身为别的类型,或者和其他类型融合。事实上,“文学”也不是自古以来就存在而且一成不变的东西。每一个时代都对“文学”作出不同的诠释,填入不同的内容。我们现代人,从现代的角度,把自古以来的文学重新诠释,建构了我们所理解的“文学”。但这件事一定会随时代而转变,新的定义也一定会出现。所以,与其说文学会终结,不如说新的文学定义和内涵会出来取代旧的。在这层意义而言,我们所习惯的“现代文学”的确是在没落中。也许我是这个即将终结的“现代文学”中的最后一代。作为末代人,我们所要做的不是固守旧的一套不放,而是在分解之中寻找重新聚合的契机。就算没法过度到新时代,也好歹为旧时代做个好好的总结吧。我对如此这般的文学终结,不会感到很悲观。

Q:消费主义、互联网文化……在您看来,谁对文学的扼杀力量来得更强大?

A:任何一种现象,只要是压抑性的、令可能性缩减的,都会扼杀文学。文学的全盛期,文学正统的确立,也是一种扼杀。政治的、经济的、文化的因素,都在塑造和约束文学的形态,但从另一个角度,文学从来都不能自外于这些范畴,形成一个完全独立自足的小天地。文学并不是要从外部去对抗一切非文学的力量,而是从内部吸收这些范畴,成为文学要处理的事物。不是说文学要去附和,去合流,而是说,文学即一切,一切即文学。无论是在生产方式上,还是在创作内容上,文学都应该灵活柔韧地应对。

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