王小鲁：一台摄影机的小型考古 | 电影法门

电影《推销员》（1969）拍摄现场，阿尔伯特·梅索斯肩扛摄影机，大卫·梅索斯手持储存声音的独立录音机。资料图

一

2025年一个偶然的机会，我去如皋参观了一家私人电影胶片馆。这个馆空间巨大，我们在此看到无数摄影机、摄像机、胶片、录像带……百年前或者几十年前的物件被密集地陈列在一起，无法形容其数量之多，肯定是数以万计。同行者都目瞪口呆，我也深受震撼。

我想起村上春树的《1973年的弹子球》。男主人公在1970年的时候，沉迷于一款叫“宇宙飞船”的弹子球机。有一天娱乐中心倒闭了，机器不知所终。三年后他忽然起意寻找，费尽千辛万苦，最终在东京郊区一个仓库里找到了它。那个仓库里摆满了弹子球机，就像是弹子球机的墓场。男主人公站在其中，浑身冰冷，他说：“你们走了，我非常寂寞。”弹子球机是他某一段生命时间的流向。村上小说里的恋物情节常给我深刻的印象，他擅长诉说“物”对于生命的意义。

在这个胶片馆，我还有另外一层感想：这些年电影研究的显学是媒介学，此处聚集了如此全面的作为媒介物质基础的电影器材，真是做相关研究的圣地。这些来自世界各地不同年代的摄影机，贮存了很多人生命的痕迹，每部摄影机都携带了有名或无名电影人的个人史，所有机器叠加，则构成了一部完整的世界电影史。

而每台设备都是过往生命的纪念碑或墓碑，所以这物的洪流，同时也给我一种莫名的压迫感。前些年时髦的“后人类时代”的概念，最近几年愈演愈烈。人类的自信在退缩，尤其AI的发展，打击了我们的人文主义信念，这一点想必大家都已领教过。

电影媒介研究其实也是这股“后人类”思潮的一部分，它强调了物的重要性和能动性。电影研究过去侧重于“电影作者的艺术表达”，侧重于“大师研究”。媒介研究则是另外一极，强调物质材料对于精神活动的制约或唤醒，强调技术和人类实践一起定义了电影。

其实电影研究领域最喜欢说“电影史是技术史”“电影是技术的女儿”，在哲学领域我们也对此耳熟能详——所谓物质决定意识。但这些通俗的说法似已很难带给我们深刻的领悟，我们仍然沉浸在人文主义的梦幻里。媒介研究提供了新的词汇，增强了我们的感受力，而且媒介学与过往的哲学还是有一些重要的不同——物已经不完全是过去的物，而是“新物”，而且这些物被认为具有更高的自主性，它和人一样也是行动者，与人一起行动并塑造了历史。

二

我书房里有一个棕色牛皮包，里面是一台8毫米摄影机，这是我从布达佩斯跳蚤市场购得的。大概2016年初，我和钟大丰教授等人因电影交流，从圣彼得堡到莫斯科最后辗转来到了布达佩斯。我们在那里发现了这台老式的摄影机。

我从来没有仔细研究过这款摄影机，最近因为上纪录片研究的课，促使我对它进行了一番考证。因为要讲上个世纪六十年代“直接电影”出现的历史契机——直接电影的美学手法声称摄影机是“墙上的苍蝇”，可以不介入地直接从现实生活中摄取当下“生活”，而且以同步录音的方式去摄取“完整”的现实。我们习惯于将阿尔伯