从《给阿嬷的情书》到写阿嬷的小说，作家解码南方故事

【单集介绍】

从2010年至今，豆瓣评分超过9分的华语院线电影只有三部：2010年的《让子弹飞》、2018年的《我不是药神》，以及2026年的《给阿嬷的情书》。截至6月24日，《给阿嬷的情书》的豆瓣评分达到9.3分，票房突破18亿元，而且电影密钥已经延期，热度仍在持续发酵。

很多人都在讨论这部电影为什么能够打动如此广泛的观众。但在我们看来，《给阿嬷的情书》的意义或许不仅仅是一部现象级电影的诞生。它所讲述的，是一个具体的潮汕家庭的故事；它使用潮汕方言；它所呈现的亲缘关系、乡土经验和情感结构，也都深深扎根于岭南文化。某种程度上说，这是近年来第一次有一部如此具有地域色彩的“南方故事”，成为全国性的文化事件。

那么，为什么是现在？为什么是南方？为什么越来越多创作者开始把目光投向祖母、母亲、侨乡、海洋和迁徙？而这些带着浓郁地域色彩的故事，又为什么能够引发如此广泛的共鸣？

带着这些问题，本期节目我们邀请到了两位来自广东的作家。

一位是索耳。他的长篇小说《伶仃世》今年出版后备受关注，并入选南方周末3月文化榜虚构类月度图书。同时，他也是本届“山海计划”的导师之一。

另一位是著名潮汕籍科幻作家陈楸帆。长期以来，他的创作始终关注潮汕文化、侨乡历史以及全球化背景下的身份流动问题。

接下来，我们就从《给阿嬷的情书》开始，聊聊电影和文学里的“南方故事”。

电影《给阿嬷的情书》里“阿嬷”叶淑柔初遇“阿公”郑木生时的眼神。资料图

【内容精选】

一部电影的后劲儿

林子人：我想请大家谈一谈对这部电影的观影的感受，在你们看来这部电影为什么能够引起如此大的反响呢？

陈楸帆：有几个层面在我看来它做得是比较到位的。一个就是它的叙事非常干净和纯粹，但是这个干净、纯粹不代表简陋，它还是设置了非常多的悬念、非常多时空上的错置和引导你去做出错误猜测的叙事的技巧。另外一个就是我觉得它善于运用汉语之美，这个包括里面侨批半文半白的一些非常高度浓缩、凝练的词句和对于情感上的表达。

这个当然是有它历史的原因和背景的。当一个类似诗一样的信文被不同的人用非常古奥的潮汕话念白，然后再加上非常唯美甚至有点浪漫化的音乐和视觉影像时，这能够带动不光是潮汕人，而是中国人更底层的一种对于文化的认同感。而这个认同感是被放在一个真实的、下南洋的这种背井离乡的、充满苦难的，甚至带有一种离散意味的大的历史语境中讲述的，所以我觉得这肯定是它能够跨越地域（的原因）。

我相信在更深层的地方，它有一个大的结构性的呼应。这个呼应是我们所有人现在可能都想要去追寻的一种文化上的寻根和一种对家庭情感的回归，正好在这个时间节点上，这部作品引起了所有人内心的共鸣。

电影《给阿嬷的情书》里私定终身的叶淑柔与郑木生。资料图

索耳：《给阿嬷的情书》是部好电影，但我觉得它评分过高了。因为我觉得它可能有一些历史的复杂性没有表达出来，当然我觉得如果表达出来也未必会这么高分。这部电影是现象级的，当然有它的超前性在里面，也涉及大众的情绪，（大众）把这部作品当成一个安放（情绪）的地方。然后我觉得它抓住的是我们国人特别吃的一套，就是情义。我会把这部影片跟1986年吴宇森的《英雄本色》做一个对比，因为当时香港对于这部电影的推崇，其实也是看中它对情义的挖掘和再表达，我觉得它跟我们现在的环境很像。

《给阿嬷的情书》这部电影最感动（我）的点在影片的结尾，就是她们最后的对话，南枝问阿嬷：那个咸猪肉好吃吗？如果好吃，我就再寄。我觉得这短短的几句就有一种非常强的力量，它是一种润物细无声的感觉，它比任何宏大的架构叙事都要重。我觉得这其实是神来之笔，也是这部电影浓缩的一个精髓，甚至好到我觉得单独拎出来可能会比整部电影都要真实而且可感。并且整部电影的风格都是比较朴素的，也比较简单，跟这几句话其实是共振的。

然后我觉得处理得比较好的地方，是这部电影的特质是不煽情。因为我们看过太多为了去贴合市场或观众而煽情和狗血的部分，但是这部电影它的情绪是藏在日常的细节里面的，是一点一滴的。也就是我们具体的生活、具体的书信、具体的物件，还有具体的人和人之间交往的情感。我觉得这个东西非常打动人。

余雅琴：这个片子它提供给我一种非常不一样的感受，也就是一种语言上的异质性。这些话我几乎一句也听不懂，并且我知道这个字幕其实是经过高度地提纯和美化的。因为我的一些潮汕朋友跟我讲，其实它原本的语言是更鲜活的，或者是更接地气的，甚至是很粗糙的。但即使只是看这个普通话的字幕，我也能感受到它的一些用词、思维方式是和普通话不一样的。我觉得这给我带来了一种既新鲜又陌生的感觉。

林子人：我觉得它能够在全国范围内引起如此大的反响，最基础的一个原因肯定是它切中了普通中国人最朴素的一个价值观，那就是做人要有情有义，无情无义的人不能交往。另外一点是它重新唤起了我们对中文的美好向往。虽然可能大多数出生在潮汕地区以外的人并不能听懂那个语言，但是它用潮汕话念出来的那些字句，我自己的直观感受是它的韵律很美。然后那种韵律能够衬托出中文的美感，我觉得这一点非常奇妙。

我同时也在想，我们之所以能够完全没有障碍地接受一部潮汕话电影，是不是因为过去的十几二十年或三十年的时间里面，我们已经毫无障碍地接受了带字幕看电影这件事情。因为这个并不是每个国家都能够做到的。据我所知，美国的观众是很不能接受外语电影的，因为他们没有看字幕的习惯。但是对中国观众来讲，我们非常习惯看字幕。我们甚至会觉得如果你不用原声去看电影的话，它就不够有原真性。所以我觉得，这种观影习惯也是我们能够毫无障碍地接受《给阿嬷的情书》的一个前提条件。

另一个阿嬷，每一个“阿嬷”

林子人：我想聊一聊索耳老师今年的新小说《伶仃世》。这部小说的开头是这样写的：“我阿嬷过世的三个月前有一张珍贵影像，那时她正在六奶奶的小女儿的婚宴上，已是饭后闲坐亲戚的环节。”

其实整部小说也是以阿嬷的孙辈的口吻来展开讲述的，在读这本小说的时候，我一下子就联想到了《给阿嬷的情书》。为什么在当下的南方故事文本当中，以年长女性为主角，是创作者们某种不约而同的选择？女性主角的这种戏剧张力，它源自何处呢？

索耳：如果把家庭比喻成一个微观社会的话，在南方，尤其是在一个传统的家庭结构里面，女性就是暗面。尤其是年长的女性，她肯定是携带着某一种更高的智慧，才能够在一个传统的家庭结构下生存。然后她用这些智慧来消化在这个结构里面所生长出来的一些龃龉，或者生长出来的一些不快。这个暗面的另一层意义就是年长女性她本身是知晓很多秘密的，很多应该说出口，但她为了所谓的稳定与和平，却没有说出口。

余雅琴：陈楸帆老师你之前其实也有很多小说是以女性为主角的，比如说你的《荒潮》就是一个女孩的故事，某种程度上是一个女性赛博格的代表作。为什么你也会很愿意去书写一些女性的故事？

陈楸帆：为什么我会反复去写潮汕的女性？我觉得一个是因为传统的家乡的风俗。比如说在潮汕，它确实有很强的宗族传统。所以导致女性长期处于一个比较隐忍压抑的状态，她可能为整个家族做了很多的事情，可能最辛苦、最劳累、最大的付出其实都是女性来承担。我外婆有“阴阳眼”，她（说）能看到很多我们看不到的东西，所以我是生活在一个充满神奇故事的童年里面。虽然我最后写出来的是科幻小说，但是其实这部分我觉得更有意思一些，可能我们需要找到一个合适的方式来重新叙述它。但在这个过程中你会发现一种结构性的不平等，包括对女性。我看到豆瓣有一条被点赞特别多的（评论），它说在潮汕地区像木生这样的男性可能百万个人里只有一个，但是像淑柔或者像南枝这样的女性，一定有百万个。我看到这个其实内心是赞同的。因为无论是我的外婆和祖母那辈，还是我的母亲这一辈，她们表现出来的都是这样一种非常坚韧不屈和甘于牺牲自我，去成就一个所谓的集体的利益（的精神）。

我们始终想要理解很多事情的来龙去脉，但是可能从祖辈身上只能看到一些半遮半掩的、被神秘化的和被迷信化的仪式或讲古，而这样的一些仪式会让我们的好奇心更加旺盛和强烈。我觉得作为南方写作来讲，这个也是我们的一些素材和资源。我觉得女性身上有这种生命力，她能够去追寻，而且能够去承载这样一种属于海洋和岛屿的叙事，而不是属于大陆。

电影《给阿嬷的情书》里上世纪中叶潮汕女性的生活场景。资料图

余雅琴：对，我在这儿其实也想发表一个暴论。我常常感觉到我们这些年对于南方的书写，或者说再挖掘，它有的时候跟我们这些年流行的或者说是重新去发现的女性主义，本质上有很多相似的地方。它们其实都是让被遮蔽的东西现在重新变得可见。

林子人：对于这个问题，我也有一个我自己的想法。首先讲述女性故事，它肯定是一个大的文化潮流。另外一点，就是我会觉得女性的视角某种程度上来说是一个当代人更容易带入的视角。特别是当我们在讲述潮汕地区的故事的时候，大家都有一个概念，就是潮汕文化的核心是父系的宗族文化，这其实和越来越强调个人独立和性别平等的当代都市文化是有一点格格不入的。而女性在父系的宗族文化当中又处于一种弱势的、从属的地位。所以从讲故事的角度来看，女性的视角是天然带有更强的批判性的视角，它能够让我们看到一个坚固的社会结构当中的一些瑕疵。

离开大城市之后

林子人：在很长一段时间里面，像北京、上海这样的一线城市，它们是当仁不让的经济、政治和文化中心，在不断地吸引年轻人前往。但是现在我们好像开始被边缘所吸引，南方就开始进入我们的视野。我们要怎么样去理解这样的一种文化现象，也就是我们好像越来越从向往中心开始过渡到主动地去拥抱边缘。

索耳：如果从大的方面来讲，它是一种世界主义的失落。因为我们好像过去几十年来一直在人为地去拥抱世界，人为地去创造出一种世界主义的大都市。以前我们会把大都市作为一种介质，认为它是一种可以连通到现代性和世界的东西。后来发现这种大都市反而是扁平的，是同质化的。然后也发现所谓的仙境或者所谓的灯塔好像也不过如此，好像也解决不了人的精神问题，反而在都市好像更能引发严重的精神问题。然后小的地方会有更多的难以通约的经验、特别的文化和人与人之间相处的方式，以及对于附近的具体细小的关注。其实我觉得这也是这些年来大家关注点的一些转移。

然后从现实的层面来看，在大城市是很难生存的，我们这套以城市为中心的经验，是跟普通青年生存经验的一种脱节。以前大家会觉得，我考到了大城市，或在大城市留下来工作了，就能够成为成功的一个范本，变成白领，变成精英。到后面会发现，其实这套叙事失落了。它不再是一种人生指南，它更多的是一种压抑的疏离的感觉。所以我觉得我们后来对于这种地方性的关注，其实也是某种我们对于自身困境的反思。然后我们选择回到地方，回到对更具体的、更细微的东西的关注，或者简单说是对自我本身的关注。因为我发现其实在大都市很难写作，你会发现你的精力全部被对于生存的关照所处理掉。这些东西当然是有两面性的，就是写作本身它需要一些冲突、痛苦和触动，但是它也需要更微小而具体的生活。我觉得这个本身也是人的一种观念的一个转换，现在这个时期，这个转向是存在的。

陈楸帆：你会发现这样的一个奔赴中心然后又回归边缘的浪潮，并不是现在才有。年轻的时候我们都向往中心、向往主流，向往一种被认可和被看到的机会。但其实你去到那儿，你会遭遇到种种现实的可悲的厚障壁。不管是经济的、社交的，还是落地的可能性，这种梦幻的泡影可能会一个个地破灭。但这个时候伴随着年纪的渐长，你可能会重新回到你自身更具体而微的一些感官。

但其实据我观察，很多人都是想要去逃离，却没有办法走。所以其实能走的也只是那一部分没有那么被结构化、没有那么被固化在现实当中的人。因为现在又到了一个新的阶段，大家可能都在寻求自己未来的不同的可能性，但评判所谓的成功和幸福的标准并没有那么单一。所以这时候边缘的魅力又重新显现出来了，可能它是一个祛魅然后又赋魅的过程。就是你觉得我可能去到那儿，我又能重新寻找回我跟某一种文化根脉、生命力或者某种家族的观念重新接续上的可能性。

所以其实我们生活在这样一个不同的叙事幻觉陷阱和一个不停给你编织许诺的现实里。对于我来讲，我其实是愿意接受这种边缘的状态。因为我觉得在边缘可能就意味着你要不停地挪动，在不同的边界你要去navigate（导航），你要去寻找在缝隙里求生存的一种灵活的身段。处在特别中心位置的人可能就会固化，就会守成，就会自我合理化很多的选择。但对于本来就处于边缘的人来讲，我就不会觉得任何一个东西都是理所应当，任何一个东西可能都是随时可能被改变的。我觉得这个可能就是当下很多人会一方面觉得很没有安全感，没有确定性，另一方面又享受这样一种灵活流动的、多元身份的状况。

汕头老城林立的商铺。视觉中国丨图

【主播】

林子人 南方周末文化副刊部记者

余雅琴 南方周末文化副刊部记者

【嘉宾】

索耳 广东作家，代表作《伶仃世》《伐木之夜》《非亲非故》等

陈楸帆 潮汕籍科幻作家，代表作《荒潮》《英歌沸腾》等

【出品团队】

编辑：刘悠翔 实习生 奉路遥

音频剪辑：冯钰炫

运营推广：冯钰炫