王小鲁 |《小城之春》与“消失”的编剧：谁的叙事？| 电影法门

费穆导演、李天济编剧的电影《小城之春》（1948）剧照。资料图

一

近年编剧维权衍生了几起激烈的公共事件，每个维权者基于各自境遇的主张，其合法性不尽相同，不能等同视之，但就一般而言，编剧在电影行业的“不可见”已有漫长的历史，这一状况不限于中国，在电影的故乡法国同样如此。法国编剧让-克洛德·卡里埃（Jean-Claude Carrière）2014年领取奥斯卡终身成就奖时，先是感谢了与自己长期合作的布努埃尔、路易·马勒……他说，“一个编剧没有导演就什么都不是”，继而倾诉了编剧所遭受的不公：“编剧就像是穿越电影史的影子，影评中很少出现他们的名字。”

十五年前，有编剧朋友郑重地问我：现在电影片头或海报上经常出现的“A Film by”或“A ××× Film”（某某某电影作品）是正常的吗？以我的印象，这应该是2000年后才普及的现象，之前大多写着“导演×××”，这行字虽置于重要位置，但和录音、剪辑一样只是职业分工，是电影工作的一个部门而已。“A Film by”或者“A ××× Film”是一种霸权式的占有性署名（possessory credit），它贬低了电影合作中的其他艺术部门。这一点若追根溯源，法国人应负首要责任，A Film by由法语un film de演化而来，法国“电影手册派”那些电影作者论（Auteur Theory）的倡导者们，从好莱坞电影工业中发现了作为文化英雄的导演——那一签名方式强烈塑造了人们对电影的认知。

早期的电影当然并非天然赋予导演以作者地位，制片人大卫·O.塞尔兹尼科曾被看作《乱世佳人》（1939）的实际作者，他是旧好莱坞时期“制片人中心制”的典范，这是有学术论证支撑的——大卫掌控和介入了电影制作的所有环节。但是在那个时期，导演的地位已经开始迅速上升。这是电影发展的必然，历史学家雅各布斯说，最早的导演仅仅是一个操作摄影机的技术员，后来才成为生产中的掌权人物。而这一过程中，在美国起带头作用的是大卫·格里菲斯，他是全面完善了电影语法的电影人，又是为电影投资倾家荡产的老板，所以我特意去查看了他的《一个国家的诞生》（1915），他的签名果然体现了强势的独占性，片头字幕卡每幅都有装饰性边框圈成一个封闭构图，图上缀以导演姓名的缩写“DG”，正式字幕上则是GRIFFITH FEATURE FILMS（格里菲斯剧情长片），他将个人姓名上升为厂牌，这样的署名已胜于后来的A Film by，但我们并不能对这种占有式署名说三道四，以格里菲斯本人的创造力和全面掌控影片生产的事实，且出品人和制片人都是他本人。

格里菲斯是一个特例。在好莱坞，导演主要还是职业分工的概念，一直到1950年代初，法国电影小子特吕弗等人试图用电影进行个人表达，反对被他们称为“老爸电影”的优质商业片，希区柯克、奥逊·威尔斯等人被他们拉来为自己的理论背书。他们认为这些导演虽工作于群体作业的大片场，但仍然有清晰的个人表达，他们的教父巴赞则将威尔斯视为“电影史上第一个拥有完整个人视野的导演，一位将个人世界观投射到银幕上的电影作者”。不是电影中的任何其他部门，只有导演是电影的真正作者。那些美国电影工业中的文化工匠被“封圣”，建构了“孤独艺术家”的浪漫形象。

虽然直到现在，很多导演包括商业片导演都惯于在片头或海报上以英文宣示自己的电影主权，连纪录片导演也纷纷使用A Film by，但电影作者理论并非完全稳定且不被质疑的。我最近看到美国电影摄影师协会（ASC）前主席奥斯楚姆（Kees Van Ostrum）的一篇专栏，谈及自己曾和一个没有操作经验的导演合作，从场景选择到影像基调，导演主要听取了他的意见，但在电影节的映前问答环节上，导演不着四六地为观众解答视觉方面的提问，话语间从来都是“我”，而不用“我们”，罔顾视觉方案的设计者就坐在第一排。等电影开场后，奥斯楚姆沮丧地发现，A Film by的巨大字幕出现在几尺外的银幕上。

可见今天的一些电影人仍不能平静地接受那行字幕。这位目前在