林奕华 先锋就是颠覆
2001-2002，《张爱玲，请留言》（香港、台北）
2002，《十八相送——18个与爱人分手的故事》
图 姜晓明
14岁的时候，香港少年林奕华迷上了张爱玲，他没有同龄的朋友，“觉得他们幼稚，只会念书”。
而他心中已经有巨大的令人不安的隐秘，他早已知道自己不喜欢女生，那些来家中拜访的叔叔，尤其是成熟的、戴眼镜的中年男子，令他仰慕。成年后，他坦然公开自己的性取向，高调出现在各路传媒之上，有考据为证，以“同志”一词指代同性之爱他是首创。
人常常是有了秘密才热爱书写，少年林奕华四处投稿，小有名气。15岁时，他穿着校服客串记者，采访刚刚出道的钟镇涛、谭咏麟。一个叫甘国亮的采访对象供职于电视台，看他机敏聪慧，就喊他到自己导演的一部情景剧《少年十五二十时》剧组去做演员和编剧。
17岁，这个年轻人居然正式同无线电视台签了编剧合约，他的上司便是鬼才王晶。两年后，他遇到自己的精神导师荣念曾，一头扎进剧场，成为香港先锋戏剧的代表人物。
串“文字塑料胶花”
1994年林奕华凭着《红玫瑰与白玫瑰》（关锦鹏导演）拿到了台湾金马奖最佳改编剧本奖。后来常常有人问他，入行那么早，为什么没坚持做下去，毕竟影视才是港台消费文化的旗舰。
像他这样做先锋戏剧，做到岛内拔尖又怎样？剧团靠港府资助才得以存活，他自己每个月薪水只有1.1万港币，一个普通大学的毕业生刚出校门也能挣得比他多。
“钱是很少，”他笑起来，说幸好自己是个光棍，不需要养家，“有钱的时候多吃点，没钱了就少吃点儿。”因为收入不高，他到现在都没买车。
做影视编剧挣钱多，他17岁就知道了。当年王晶给他的合同是一个月4000港币，“1979年呀，香港看一部电影坐最好的位置，票价是三块八。这个收入绝对是优厚了。”
但是很快就感到无聊。他和其他几个编剧都归王晶领导，“王晶是‘故事人’，所谓‘故事人’就是他会把一部连续剧每一集要发生的故事开出一个人物和大概情节的清单，发给我们，我们回去后就往里面加对白、加场景。”
这样抽筋断骨地编故事，常常自己说服不了自己。他自嘲说那时他完全是流水线上的工人，“我的工作就是串文字塑料花，那些花很好看，实际上空虚得要命。”
一年之后，他被解约。再过一年，香港先锋戏剧导演荣念曾从美国回来了。
荣念曾完全打破了传统话剧的形态，用林奕华的话说，“人家都说，这还算是戏剧吗？怎么说呢，更像一种即兴的剧场事件。”
实验话剧中蕴藏的暧昧性和不确定性，瞬时征服了林奕华。“他讲的每句话都让我觉得很新鲜，他带给我一种生命的新鲜感。我简直是拉住他的裤管不放，恳求他让我加入到他的团队里去。他真的是我人生中的第二个师傅。”
“之前是甘国亮，甘国亮把我心里的一个钮按下去了。那个钮就是对语言，特别是广东话的敏感度。所以我讲话的时候会在意如何让别人觉得我比较有趣。遇到荣念曾，我觉得他打开了我自我认知的一片混沌，这之后，看社会、看世界、看自己的眼光，就不一样了。”
出师之后，他与朋友组建“进念二十面体”剧团。这个奇怪的名字在他们成名后一再被追问：到底什么意思，为什么要这样取名。
他笑呵呵地为记者作了第一百零一次解释，“取名的时候，团里有两个人都很强硬，一个要叫‘进念’，‘进念’是墨西哥一个流浪部落名称的译音，意思是说我们是一群精神上无拘无束的人；另一个坚持要借用一个二十面体的几何形状，来表达我们丰富多变的想象空间。争执不下，最后就造了那么一个奇怪的名称。”
年轻人心气很高，上来就要导名家名篇，第一部戏是马尔克斯的《百年孤独》，算是集体创作。第二部戏由林奕华独自执导，他选中的是少年时代就看过的张爱玲的《心经》。
14岁的时候，他就迷上这篇小说，因为这篇讲述父女不伦之恋的小说暗合了一个少年内心隐秘的激情。
“她在讲父亲跟女儿之间的爱情，那个女儿又特别任性，我一看就能对号入座。我那时候同那个女儿一般年纪，一样地以自我为中心。小说里提到爸爸年轻时也扮过女装，因为我本身的同性恋身份，这个细节非常容易触动我。”
我的出发点就不是为了取悦观众
1989年他移居伦敦，自组团体“非常林奕华”，先后在伦敦、布鲁塞尔、巴黎、香港推出舞台作品。1995年，结束云游回到香港，每年推出两三部戏，此外还创作剧本、写歌词、写专栏，主持大学通识教育课程，推动新颖舞台艺术在香港的发展……他的好友、香港作家迈克在《到处睡的男人》一文中调侃他“恨不得蜡烛两头烧”。
他的解释是，对人生必须有耐心。“过往的人生经验告诉我，你今天做的这个东西，将来你会跟它重逢。如果你做的是好事情，你就会跟一个好的自己重逢；如果你做的是坏事情，你就会跟那个坏的自己重逢。”
对于自己越来越前卫，越来越概念化的导演风格，他毫无动摇，“我的戏不可能被所有人接受，因为它有个先天性在那里，它是在大舞台上做小剧场。它从根本上是对社会主流认识的批判，是有颠覆性的，不妥协的。这么做一定有人不喜欢。它的出发点就不是取悦观众的。”
2007年年初，他把新剧《包法利夫人们》带到了北京。“欲望”是他为这出戏提炼的关键词。在他看来，150年前福楼拜笔下的包法利夫人，在如今的大都会比比皆是，穿行在香港、上海、北京的丽人们，她们内心的欲望和焦虑与包法利夫人并无太多不同。
更大胆肆意的创作是对四大名著的改编，已经公演的有《水浒传》和《西游记》。整个剧情几乎与原著无关，按照林奕华的解释，他抽取的是经典名著的“符号”，“我不可能照搬原著，把108个好汉都弄到台上去。”
他做了个简单的加法，把108变成了9，然后用9个演员的独白带出《水浒传》中“江湖、人肉、刀剑、兄弟”等等关键词，每个人的故事都发生在当下。“有人问，这些跟《水浒传》有什么关系呢？其实梁山自古就有，到处都是，当年那些男人们都是被这样那样的困境逼上了梁山，而当下的男人们，不也处处受到逼迫吗？生活逼迫他们、社会逼迫他们、身份地位的焦虑逼迫他们。”
《西游记》则被他切割成了4个部分：“人人都爱猪八戒”、“人人都怕孙悟空”、“人人都恨唐三藏”、“人人都看不见沙悟净”。然后他把现代人的状况通通放进去，抖尽了小聪明和大智慧。
其中有一段讲孙悟空大闹天宫，按照林奕华的鬼马解读，这是孙悟空渴望出名，“他要人人都知道他，他以为成名意味着更大的自由。”
林奕华把“超女”和“快男”也放进了这场戏里，孙悟空变身为一个参加歌唱比赛的年轻人，“他唱赢了所有人，并且把那些毒舌的评审们内心的隐秘都揪了出来，把他们都骂下了台。最后，他以为他已经当王了，没想到，他遇到如来佛祖。如来佛祖就是一个唱片公司的老板，如来说我来帮你出唱片，但是你必须跟我签约，期限是500年。孙悟空没办法，只能接受。签约的时候，他发现这家唱片公司叫五指山。”
香港公演的时候，还有一段情节引来满场喝彩，唐三藏和孙悟空变成了一对夫妻，一同前往西天旅游，从早吵到晚。每当老公做事不如老婆的意，老婆就会念起紧箍咒，这咒语只有一句话，就是“我都是为你好，我都是为你好，我都是为你好”。
这出充满机趣和讽刺的《西游记》公演后，林奕华收到一个观众的来信，“他说他在剧场笑了4个小时，出去之后哭了4个小时。”这句话让他很受用，“我觉得我的用心被他看到了。其实在我听来，剧场里的每个笑声都是很苍凉的。”
先锋就是不妥协
人物周刊：孟京辉你了解吗？他是内地著名的先锋导演，这两年对他的批评，主要是说他越来越通俗化，他的作品跟现实的紧张关系似乎越来越被消解了。你怎么看先锋和商业之间的关系？
林奕华：孟京辉是很出色的剧场导演。先锋戏剧是有一个信念在里面的，颠覆性和批判性是它的天性，它里面必然有一种不妥协。比如说我做《西游记》，它根本就是对社会主流的一种批评。大家都说成名很重要，大家都希望成名。成名为了什么？有些人说有钱，有人说会有更大自由、更多选择和更大的安全感。
我就在剧场提出这个问题，“成名真的会帮你解决自我存在的种种问题，增加你的安全感么？”问题是用嘻嘻哈哈的方式提出来的，但是观众看下来，心里肯定不会那么舒服。
也有很多人批评我，说我的戏根本不像戏，我提出了问题，也不能给出答案。我觉得在剧场里不是要找寻答案，而是要找寻有趣的恰当的比喻，比喻可以把我们带到一个更自由的空间。如果你能不断地为自己的人生找到恰当的比喻，你就能够了解到自己现在究竟陷入的是哪一种困境。
人物周刊：你们剧团经费有限，如何请得动那些大牌？
林奕华：吴彦祖、梁咏琪还有“奶茶”，他们来，都是因为认可我的戏剧观念。用明星最大的问题其实不是钱，而是时间——他们的档期实在太满，你要他拿出大量时间跟其他演员排戏，太奢侈了。吴彦祖非常棒，他绝对不是大家以为的花瓶。不拍戏的时候，他会去非洲旅行，在那里盖房子，过一种晚上8点以后就没有电的生活。我们排《快乐王子》的时候，他停掉所有的电影，留出整整3个月，每天上午自己背个包包来排练，晚上11点自己背个包包离开，什么保姆啊、司机啊都没有。遇到这样的演员，是导演的福气。
林奕华香港先锋戏剧导演，香港文化界代表人物。1994年凭《红玫瑰与白玫瑰》获台湾金马奖最佳改编剧本奖。1995年回港后致力于推动舞台艺术，编导了超过40出作品。1995年获香港艺术家年奖，2005年获“民政事务局局长嘉许奖”。1997年至今分别担任香港大学通识教育、香港浸会大学人文素质教育、香港演艺学院人文学科讲师。
主要作品
《男版帝女花》（1995、1996）、《咸湿使徒行传》（1996）、《张爱玲，请留言》（2002）、《快乐王子》（2003）、《东宫西宫》系列（2003，与胡恩威合作）、《半生缘》（2004）、《恋人絮语》（2005）、《班雅明做爱计划》（2005）、《万世歌王》（2006）、《包法利夫人们》（2006）、《水浒传》（2006）、《西游记》（2006）等。