林兆华 不做传统的奴隶

“尽管有些同志说我的戏不是人艺传统，我想，我肚子那点本事是从哪里来，我比谁都清楚，没有人艺就不会有我林兆华。只不过我不愿意做一种风格、传统的奴隶”

纪录片导演在发愁，都说“人生如戏”，难道他的人生只有戏？

镜头下，早上8点半，他一准踱出八步口胡同，衣着照常落拓。手里有时还拎着昨天家里吃剩的饭菜，中午拿开水淘淘便是一顿。

从后海晃到北京人艺，往里直走，办公楼三层拐弯，有他自称的“狗窝”，门前一块土布，俗艳的花朵。

下午两点，当代MOMA商务中心楼上，排演大厅里，青春的面庞，灵活的肢体语言，演员在调侃某一桥段。他捧着印有“为人民服务”的大茶缸，默视前方大字：精、气、神。

休息间隙，林兆华进入正题，“任何创造都是艺术家自己的东西，我们现在出不来大作品是因为有意识形态罩着。我也脱离不开。”他将一部主旋律剧本往桌上一搁，“这哪是我要排的戏？”

“怪味豆”产生前后

1982年春，老中青三代导演云集京城，探索“新时期话剧创作与方向”。

“都到80年代了，中国戏剧就一个流派：斯坦尼斯拉夫斯基，北京人艺就一个主义：现实主义。这是一件荒谬的事情。”当时的林兆华，46岁，在业界默默无闻。

同一时期，一同行给二十多个剧场送去自己的剧本，没一家肯接受。

“我来到人艺，对于戏剧已经有了自己非常固执的主张，而且也到了难以迁就的年纪。一个戏上演与否对我并不十分重要，要紧的是实现自己的艺术主张。我也许终生很难实现这些主张，如果我未曾遇到林兆华的话。”据那人记述，两人第一次相逢，是在于是之家中。林兆华听他讲完几个剧本计划后，“便多次长谈，立刻有了共同语言”。

先排《车站》。男女老少守在郊外公汽站，苦望一辆辆车驶过，一等10年过去。那人想揭示“人最难走出的是自己心中的惰性”，“人在等待中耗尽生命”。人艺认为“主题比较荒诞”，没有通过。

黑子想和女友结婚，因待业被女方家拒绝。绝望的他与车匪联手，想抢劫同学当班的守车，最后在老车长等人的感召下，幡然醒悟——这是《绝对信号》。

林兆华读后，不知如何入手，“现实是一条线，回忆是一条线，心理空间是一条线。这在当时现实主义创作的戏里没法去排，没现成的东西。”

“现实主义创作”是人艺的根基。1952年，焦菊隐将斯坦尼斯拉夫斯基提倡的“演员与角色合二为一”，结合中国戏曲表演特色，提炼出“心象说”，即演员体验现实人物生活后，在内心形成“心象”，产生活生生的舞台形象。同时，人艺还保持了斯坦尼体系所信奉的“第四堵墙”——舞台上，演员与观众的交流要有距离。

不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去演。

剧本必须先交艺委会审查。他们担心，待业即是失业，在当年属敏感话题。“黑子”也绝非典型正面人物，“审戏说不行就毙掉”。

恰好此时，人艺到桂林演出，林兆华当即找上没走的几个演员，在丰台铁路段空置的破旧车厢里排