【名士汇】纪录片 国家相册

随着社会对纪录片的关注越来越多，纪录片的影响力也越来越大。虽然其作为小众艺术身份的尴尬依然存在，但纪录片的世界仍然如同一个漩涡，让一位位纪录片人深陷其中却又不可自拔。

他们用摄像机记录城市的每个时刻、每个角落，记录人物的一举一动、眼角眉梢。他们的镜头聚焦社会缩影，书写历史传承。

通过他们一个个镜头下的切片式记录，我们得以看到更完整的时代。

范立欣 中国内地纪录片导演，2006年，范立欣参与拍摄的纪录片《沿江而上》在温哥华电影节上荣获“加拿大最佳纪录片奖”。他导演的第一部纪录长片《归途列车》获得包括蒙特利尔国际纪录片节最佳纪录片奖、阿姆斯特丹国际纪录片电影节伊文思奖、艾美奖、洛杉矶影评人大奖、纽约时报2010年度十大影片、旧金山国际电影节、洛杉矶亚美电影节最佳纪录片、多伦多电影节年度十大影片等多个奖项。

撒谎 |“绝对的客观是不存在的。开摄像机的那一刻，就已经不客观了。”

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“我是一个不太会撒谎的人”，范立欣反复强调。他所在的公司被布置得古色古香，《良友》杂志摊在漆木家具上，气氛氤氲，似乎一切话题都应该以茶佐之。但范立欣并不轻松。他的下一部作品是以”中国选秀”为主题的电影，暂定于三月份公映。这是他第一次接受全国院线市场的考验，显得颇为忧虑。拿着宣传团队的口径，范立欣仍时不时忍不住讲一些口径之外的东西，“我不太会撒谎”。

这看起来像是纪录片导演的执念。但其实，范立欣在成为纪录片导演之前也坚持这一点。他到央视工作时，因英语流畅、外形俊朗，被推荐做英语节目的主持人，不过他拒绝了这个大好前途，理由是“不愿意在镜头前面撒谎”。最终他选择了摄影的工作，想着技术工可以保持真实，“后来才知道镜头也是可以撒谎的”，现在的范导笑了笑。

他指的是角度的选取和叙述者的媒介作用。“巴赞说电影是necessary illusion，必要的幻象，”范立欣解释，“绝对的客观是不存在的，开摄像机的那一刻已经不客观了。”他认识到作为导演的主观性，也有意识的想要坚守“真实”—不是“现实”，而是“真相”。“电影是关于真实而不是现实，作为导演，只要对自己发现的真实保持忠诚就可以了。”

范立欣的起点很高。处女作《归途列车》获得阿姆斯特丹的伊文思奖、美国艾美奖、导演工会奖等四十多个世界性奖项，是中国纪录片所取得的最高荣誉。

他为这部纪录片准备了三年的时间，跟拍一个农民工家庭的素材超过350个小时。片中的主角张昌华和陈素琴夫妇，为了能让家里过上更好的日子和孩子的教育，在外打工十几年。对于缺席的父母，平时和姥姥生活的孩子只有生疏和冷漠，女儿张琴甚至毅然退学，又走上了打工者的道路。

这个故事也许只是千千万万打工者生活的一个缩影，似乎平凡到看不到记录的必要。范立欣刚开始做《归途列车》时，没有人看好，即便其他纪录片导演对此也并不认可。

范立欣在城里长大，却对农村题材念念不忘。在央视做记者的时候，他常去农村采访，了解完一个人的生活和困境，再坐两个小时的飞机回到北京。一天之内仿佛经历过两个世界，他觉得自己有必要讲述一个关于农村的故事。

范立欣小时候膝盖摔伤，医生说要么截肢，要么冒着病毒扩散的风险挖掉三分之一膝盖，他的妈妈选择了风险，但保住了他的腿。范立欣从三岁到六岁，石膏打到胸口，在病床上躺了三年，现在仍能清晰记得“当你是一个弱者的时候，是多么的无助，希望别人能给你一些力量”的感觉；大学时，他接触到路遥的小说《平凡的世界》，逃课一星期躲在寝室里看完了这本书，“看完后热血沸腾，差点退学去农村支教”。

“我从小就嫉恶如仇”，范立欣总结道。随之而来的是近乎弹尽粮绝的坚持，2006年11月，范立欣自筹资金三十多万元，为自己的第一部纪录片《归途列车》打开了镜头；为了省工钱，摄影师是他同事，录音师是他哥哥。拍摄期间大家住一间小屋，每天划拳决定谁睡在地上。

钱很快就用光了。2008年，范立欣与加拿大制片人米勒签约，后者带着他的样片满世界找钱，从加拿大Hot Docs电影基金、圣丹斯电影基金、全球公共电视台等筹资100万美金，顺利完成了拍摄。

“一个纪录片的成功还是要看它的故事，是不是讨论了一个成功的话题，是不是有戏剧张力，电影是不是好看。”范立欣认为纪录片的投资和发行固然重要，但根本还要回到话题性和故事性。

为了给《归途列车》寻求一个合适的记录对象，范立欣寻遍了广州的工厂。他研读经济学和社会的理论，并按照社会学的模型给出了人物设定：要出来打工很多年；每年回家，最好路途遥远，如四川、陕北那样；家里要有分离，上有老下有小他跟许多农民工聊天，最后找到张昌华一家，四川人，在外打工十几年，甚至张昌华“从电影角度来说还挺上相的”。

范立欣在《归途列车》中精确地实现了他对纪录片话题性与故事性的要求，这样的理念也贯穿到他以后的作品中。他不喜欢中国纪录片传统的“口述历史”类型，觉得既难看，也并不“真实”；他更愿意把自己看作讲述故事的人，讲述自己眼中真实的故事。

黄庭辅 1961年出生于金门，毕业于台湾艺术大学广电系，其后于映像观念工作室担任摄影助理，1989年于电影资料馆工作至今。2007年担任同喜文化“台湾当代影像：从纪实到实验”总策划，策划套装纪录片及专书，以推广保存台湾当代影像为出发点， 同时从历史的脉络阐述自1930年至今的本土纪实影像。纪录片作品包括《廖琼枝：台湾第一苦旦》、《台湾魔朵》、《03：04》、《指月记》、《黄屋手记》等。

防备 |“这是一个将心比心的过程，首先你要真实地面对你的拍摄对象，他才能渐渐放下防备。”

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范立欣的人生，远不是设定一般的精确，而充满了偶然性。他说自己大学时想明白了一个道理，人一辈子在一个城市一个国家太遗憾了，他要去感受不同的社会。大学毕业不久他就提交了加拿大的技术移民申请，然后找了份武汉电视台的摄影师的工作。2006年，他的申请获得通过，从当时的工作单位央视辞职去了加拿大。

新移民的生活落差非常大。在央视的时候，虽然只是个小记者，但走到哪里都“耀武扬威”。可到了加拿大，为了省2块5加币的公交车钱，他要走上三站路，去买一个星期的菜，体力上吃得消，但心里过不去。

他明白自己是无法融入这个社会的。他当时住在一个小地下室里，近乎绝望地找工作，“后来拍《归途列车》，我特别能体会农民工的心情”。

范立欣最需要感谢的是一个无名的门卫。2006年，加拿大Hot Docs电影节将迎来一个广州代表团，范立欣想去碰碰运气，但付不起70块加币的门票。他对门卫说，我找我中国来的朋友。门卫将信将疑地把他放了进去。代表团茶歇的时候，范立欣四处撒放自己打印的名片。之后联系他的人叫张侨勇，加拿大蒙特利尔的一位电影制片人，他邀请范立欣加入了后来获得台北金马奖最佳纪录片的《沿江而上》的剧组。

移民加拿大后两个月，范立欣就回到中国开始了自己的纪录片生涯。拍完《沿江而上》，他着手准备《归途列车》。

2010年，《归途列车》在加拿大的Hot Docs电影节首映，范立欣在台上讲了几句话。刚下台，他的制片人就激动地把他拉到一边，“你知道我刚才看到谁了吗？”原来一个人说认识范立欣：“当年就是我让他进去的”。四年前放他进入电影的那个门卫认出了他。四年后，范立欣回到电影节，已是主人的身份。

广电总局刚刚下发了推动国产纪录片的通知，要求所有34个上星综合频道平均每天必须播出30分钟以上的国产纪录片。“有总局的政策，肯定对中国纪录片的发展是一个利好的信息。首先政策就会制造一个巨大的市场，”范立欣说，“资金、发行一切都是围绕市场来的。”

范立欣最新的作品关注了“快乐男生”这个真人秀，他选择把摄像机对准聚光灯之外的选秀选手，纪录他们的漫漫星途。与他的上一部片子《归途列车》的题材迥然不同，这次是湖南卫视和天娱的“命题作文”。

范立欣一般有两类纪录片选题：一类是自己想做的，比如计划中去记录“落脚城市”里年轻人的生活状态；另一种是别人找他做的，比如这部关于“快男”的片子。

“它是很好的题材，展现90后的价值观和喜怒哀乐。第二是它有很强的商业潜力，可以支撑大银幕去进行广泛的商业发行与剧情片PK”，范立欣解释他接手的原因。

他花了五个月的时间跟踪拍摄“快男”的比赛进程和选手。一开始，他并不知道冠军是谁、故事是什么，就索性把每个选手都拍了一遍。

采访时，他刚刚完成了一些镜头的补拍，“之前拍的镜头不够炫”。把广州酷炫的空镜加入到北京的比赛中，范立欣并不认为有悖事实，“空镜头，不是事件镜头”，“所有这些选择的目的是为了表达你所认知和思辨的生活的原貌，只要这样的认知是正确的，你不会扭曲事实。”

为了表现人物的真实，他会提供多一个现实场景。华晨宇少言寡语，范立欣带他去雪山，问他的内心世界是什么样的。华晨宇说，如果我有内心世界的话，那就是什么都没有，可能连衣服的都没有穿，我可以很自由什么都不用想。于是，范立欣捕捉到了他独自爬雪山的镜头。

“这是一个将心比心的过程，首先你要真实地面对你的拍摄对象，他才能渐渐放下防备。”范立欣说，这不是真人秀的花絮，也不是粉丝电影，它集中展现了这些小明星人性的一面，“补上了聚光灯背后的一面” 。

另一个绕不开的问题是，这部电影的投资方正是“快男”的出品方湖南卫视和天娱。范立欣用“creative control”来说明他的独立性： “合同里规定导演有最终剪辑权。我们没有去探讨很多赛制，而是关注孩子的梦想成长和拼搏，在价值观上和投资方是非常高度一致的，没有什么争议。”

“这将会是一部口碑电影”，范立欣对自己的新片充满信心。

隐秘 |“我和拍摄对象的关系从来不应该是朋友……我最害怕那种举着摄影机撞到别人脸上，非要逼出对方反应的拍摄方式。”

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范立欣的拍摄开始往电影的主流市场上靠，但黄庭辅却不愿意这么做。“我是一个自私的纪录片工作者，我只为自己而拍。”

说这话的时候，正在广州方所书店准备讲座的黄庭辅压低帽檐，透过眼镜镜片温和地注视对方。他把这种习惯叫做观察—因为观察，生活才有趣起来。

每次因影展造访一座新城市，黄庭辅都将其当成是一场郊游。观光客不愿去的动物园与植物园，却是他和太太从不错过的旅行地。他说，动物园和植物园是观察一座城市很好的切入点，因为动物和植物的族群，往往在一个住地，是远远超越现代文明的存在。人类在千篇一律的钢筋水泥里生存，为了证明自己不那么孤独，才会划出一块地，把不同的物种圈起来。

“假如说这个地方的人对动物和植物很善良的话，对人类应该也很善良，所以去这些地方观察，对于了解当地人应该更适切一点。”黄庭辅的观察方式很独特，大多时候，他都以置身事外的第三者身份，向观众讲述着不同语境下现代性的焦虑。

大学时，黄庭辅因为考不上美术系而调剂进广播电视系。1985年在学时，黄庭辅第一次接触到电影，亦开始亲近大师们的作品：“后来我意识到，拍剧情片太辛苦，纪录片可以慢慢拍，不需要太多资金、不需要麻烦太多人、不需要看老板的脸色……”

从台湾艺术大学广电系毕业后，黄庭辅在映像观念工作室当了将近一年的摄影助理，1989年，他加入台湾电影资料馆，在这里工作至今。1995至2000年间，黄庭辅完成了纪录片《台湾魔朵》与《03：04》。《台湾魔朵》记录了台湾一批对身体充满自觉的人体模特，当他们脱去衣物站在被观看的位置，能深深感受到他们的被孤立与不安。《03：04》则纪录着金门岛上欧厝村顺天商店内阿兵哥活动的状态—看电视、吃泡面、撞球，重复着无聊的每一天，散发着被时间（二年兵役）、空间（岛内）、身份（军人）所禁锢的焦虑。

黄庭辅接触电影拍摄的早期还在用录像带，一个团队最多两到三个人，他却还是嫌多。他倾向于拍摄是一个“自然的状态”。“太多人一起跑去拍某一样东西的时候，效果往往很不好，我希望越隐秘越好。”

拍摄人体模特时，黄庭辅每天都双手空空往画室跑，也不和人体模特聊天，只是抄着手坐着。终于有一天，模特习惯了，第二天他扛着一台摄像机，安静地架在角落。拍阿兵哥的杂货店时，他也是从不和对方打照面，要么挂着机器，自己站在一边拍；要么长焦推到底，站在远处拍，生怕万一“交流和介入了，会变味儿”。

黄庭辅是土生土长的金门人，《03:04》是他第一次拍摄以金门为主题拍摄的纪录片。黄庭辅说，《03：04》是一场没有期待的期待，依旧是对“岛”的隐喻：在撞球的碰响、电视节目的跳接、公交车的窗影、迷彩服的阳光、和一百元电话卡的蜜语中老人等待一副好棺材、小孩等待快快脱离岛屿、阿兵哥数着馒头等待退伍、老兵等待发薪再来预支老米酒、老板娘等待股票涨停板，而老师等待无忧的退休金。

2001至2002年间，黄庭辅完成 《指月记》，记录艋坐落于纷乱杂沓街坊的百年古刹龙山寺。龙山寺的群众、信众来来去去，每位罗汉脚和老菩萨们坐在二十五公分见方的小椅子上。像一名观光客一样，黄庭辅抱着摄影机，把自己完完全全融入环境，大方坐在信众或流浪汉面前。“对方不知道我是干嘛的，也不知道我打开了摄影机。”

2004至2006年间，黄庭辅用同样的方式完成了《黄屋手记》，这部影片记录了一个槟榔摊内西施们的生活情境。当时，在产业凋敝的乡间、求职不易的时机里，槟榔西施们的青春早已不再值钱。黄庭辅一个人拿着两台机器，分别架了两个机位，一个拍“神秘的玻璃宫”内的环境，另一个则对着顾客的方向。黄庭辅清楚地记得，当时拍摄用的是录像带，一卷带子最多只能用一个小时，他自己掐着表，时间一到，还要上前去换。

录像带金贵的年代，黄庭辅的做法有点奢侈。但他坚持这种拍摄手法：“我和拍摄对象的关系从来不应该是朋友。我从小爱看别人做事情，会很坚定地看别人修理脚踏车。观察对我来讲是从小的乐趣。反映在纪录片也是，拍摄者不应该介入。我最害怕那种举着摄影机撞到别人脸上，非要逼出对方反应的拍摄方式。”

所以，他拍阿兵哥、拍人体模特、拍槟榔西施、拍流浪汉、拍龙山寺的众生，可以一拍很多年，但和他们的关系却从头到尾几乎是陌生人。

自由 |“我只拍第一眼让我感动的东西，跟着感觉走。”

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时隔多年后的2007年，黄庭辅的大姨过世，离家多年的他回金门岛祭拜，再次看到小时候习以为常的传统风俗，却升起一种新鲜的情感。全村上下为逝者在村埕举办告别仪式，丧礼办完之后的中午，一帮人幕天席地，一桌一桌流水席应接不暇。金门民风剽悍，用高粱酒糟直接喂牛。宾客们吃饭，满桌都是苍蝇，大手一挥，“噼噼啪啪”撞在一起，嗡嗡直响。黄庭辅当天跟进门的西乐队队员一起吃饭，觉得他们很有趣，萌生了想拍他们的念头。

这个念头就是2012年入围台北电影奖纪录片单元的《岛》的雏形。这部片子拍了整整三年，黄庭辅在台北上班，每个月会坐飞机往返金门。2007年一开始，黄庭辅拍西乐队婚丧喜庆、或者是庙里的小事情，拍着拍着，“觉得很无聊”，旁边的一条小街，沿路走过去，看到住在小街的当地人很有趣，便临时换了拍摄对象。

目前，居住在金门的大部分是老人和小孩，年轻人去了台湾、大陆、东南亚，这里像是一座被掏空的老城。“台湾相对于内地来讲已是边陲，尤其是目前中国内地和台湾的差距越来越大，台湾的声音越来越小。目前台湾人的焦虑，可能跟2007年金门人的焦虑一样。”黄庭辅说。

黄庭辅12岁离开金门去台北读书，他小时候对金门印象最深的记忆，是对岸的厦门单号日子会打宣传炮。一、三、五、七……打，里面是花花绿绿的宣传单，讲内地这边多么好、培育了多么大的西瓜、工业多么发达、毛主席多么伟大，在1960年代，彩色印刷物对黄庭辅来讲还是很新鲜的东西。

当然，台湾也会漂流物资到对岸。之前，黄庭辅碰到一个内地人，说拾到台湾发射过去的原子笔时如获珍宝。“四五十年之后我要感谢对岸，因为当年炮弹的弹壳被金门人废物利用做了菜刀，也造就了岛上一个特别的行业。”黄庭辅笑言。

黄庭辅说，他纪录金门，是因为做纪录片前对金门不那么了解。《岛》从2007年拍到2010年，历经2008年的种种选举，之前两岸之间已经实现了小三通。“虽然如此，对金门人来讲，金门还是太小。对台湾来讲，它又很远很远。以前民进党执政的时候总在想，金门是不是可以送还给内地？”黄庭辅解释，“金门人内心处在无法自主的状态。以前，这里又发生过很多战争，死了很多人。我发现金门人内心有很大的不确定感和焦虑感，还有一批精神不太正常的人留在金门。我利用当下的金门，反映一个‘小岛’文化的状态：两边的大人吵架，孩子只好说我赞成统一。金门人基本都是赞成统一的，因为他们不敢有第二个意见。”

台湾纪录片经历过社会运动抗争、院线发展、商业崛起的三轮浪潮，但黄庭辅观察式的拍摄风格却从未改变。黄庭辅说，纪录片的风行和台湾目前的社会状态有直接关系，经济沉闷，致使人们希望可以看到美好且感动的东西。所以这几年励志的、好看的、感人的纪录片在台湾很卖座，在不景气的时代让大家有好好活下去的尊严和力气。但他也反问：判断纪录片好坏，是否完全能以剧情片那套“好不好看”作为标准？

黄庭辅不是台湾人口中的“学院派”纪录片导演，也没有加入商业化的浪潮，是个真正意义上的自由身。目前他唯一的搭档是妻子，他负责拍摄，妻子负责前期和后期制作，随性行走在台湾各处：“我不会预设选题，我只拍第一眼让我感动的东西，跟着感觉走。现在的科技越来越发达，摄影机越做越小，越来越隐蔽，这是我越来越喜欢纪录片的原因。”

黄庭辅暂时还不知道自己下一个选题是什么，但他想放空一段时间。也许在另一座城市，逛动物园、植物园时，慢慢得到灵感与启发：“从事纪录片工作以来，我个人最主要变化是随着年纪越来越大，年轻时生活化、记录化的感觉越来越少，我变得太温情了。纪录片应该对社会有帮助，我想去尝试拍一些社会议题相关的东西。以前我倾向于呈现感觉、现状，很难清楚告诉你我要表达什么东西，虽然主体上是随着台湾政治经济脉络走的。一个创作者随着年纪的增长，他会改变某些想法，我最近就游走在世界各处，重新归零、重新感受。”

黄庭辅打算，等自己回归到完全不会拍纪录片的状态，再开始重新拍纪录片。

吴耀东 当代台湾最重要的纪录片导演之一，现为自由编导、摄影。上世纪九十年代开始纪录片创作，1996年拍摄作品《瑞明乐队》，获得台北电影节特别奖。代表作为1998年拍摄的纪录片《在高速公路游泳》，该片先后获1998年金穗奖纪录片影带类首奖、1999年香港国际电影节及山形国际纪录片影展小川坤介赏。作品《放流》获第一届海洋音乐影展纪录片首奖。

实验 |“我本以为导演可以完全设定、主导纪录片的节奏，在遇到TOM后才知道有人并不按常理出牌。”

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吴耀东是私立辅仁大学大众传播系、台南艺术大学音像纪录研究所第一届研究生毕业。在台湾，这样的出身是标准意义上的“学院派”，但他早期拍的东西却很实验。第一次看到吴耀东拍摄的《在高速公路上游泳》，黄庭辅吓了一跳，“一镜到底不喘气，导演和被摄者几乎快打起来，还能这么拍纪录片？”

吴耀东也毫不避讳地称自己踏入纪录片行业是“半路出家”：“我大学一直在混，唯一喜欢做的事情就是平面摄影。"算起来，他踏入这一行，还要归结于父亲年轻时的梦想。吴耀东的父亲年轻时曾就读于台湾国立艺专(现名为台湾艺术大学)编剧组，毕业后跟着哥哥做起了生意。种种现实因素下，他放弃了自己的编剧梦，却将自己未能达成的梦想放在了儿子吴耀东的身上。

儿子对摄影的浓厚兴趣，让他非常欣慰。在那个并不开放的年代，吴耀东的父亲尽自己的全力支持着儿子的摄影梦。吴耀东读大一时，便拿到了一台带蔡司镜头的CONTAX 167MT。“哪里有热闹的民俗庙会，需要做一些大拜拜，我们就坐巴士跑过去拍。还去海边，拍老渔人撒渔网捕鱼挖蚝什么的”他拿着这台相机拍遍了整个台湾，出于对摄影的狂热，家里甚至设有冲洗黑白照片的暗房。

“那个时候，我还是个文艺青年。”每年的金马影展，吴耀东和同学便通宵排队买票，钻到电影院里看那些“奇怪”的电影。和吴耀东交往的同学年纪都比较大，“社会经验丰富”，有些退伍老兵也回来深造读书。跟着这些同学一起学习，也一起玩。“不像当时的大学生，我们不去郊游，也不去联谊，就是喝酒、照相。”有趣的是，后来吴耀东拍的第一部个人作业，说的就是生活里的这些琐碎，名字索性就叫《今晚去喝酒》。

就这么一路拍到了大三，吴耀东到棒球杂志实习，便开始拍棒球。在台湾，棒球一直是大众最喜爱的运动之一，就像足球之于中国。棒球杂志的拍摄经历，让吴耀东对于新闻报道产生了全新的认识，毕业后，他便立志，要去报社当个摄影记者。大学毕业，因为不想马上去当兵，阴错阳差下，吴耀东陪着同学去考了研究所。没想到的是，同学没考上，无心插柳的他却通过了考试。

他就读的研究所是国立台南艺术大学音像纪录研究所。在这里，他拿起了摄影机，开始了纪录片拍摄的系统学习。第一年，吴耀东的老师是张照堂，台湾著名的摄影家、纪录片制作人，他的作品中大量出现迷惘、抑郁画面，带有现代文学、哲学与艺术思潮的痕迹，对推动台湾摄影文化的现代性转型起到了关键性的作用。研二时，吴耀东的老师是吴乙峰，他的全景工作室及“全景学派”，在台湾纪录片普及运动中是最重要的一环，而他在1990年拍摄 《月亮的小孩》在全台各地超过四百场的放映座谈，掀起全民纪录片热潮，甚至一部分分担了政府的职责。

“在我学生时代及毕业一两年内的创作，喜欢拍一些变态的、边缘的、疏离的、苍白的题材。” 1998年，吴耀东开始拍摄纪录片《在高速公路游泳》，片名异常浪漫，讲述的却是一个焦虑、堕落、有自杀倾向的学弟TOM的爱恨情仇。

“哎，就这样啊。你要我说什么？够了吗？够了吧！”TOM赤裸着上身，躺在廉价宾馆的床上，A片影像的反光在他脸上镀了一层阴影。看似配合地说完一段关于“流浪”的自白后，他狡黠地眨眨眼，伸手挡住了镜头。那段时间，吴耀东和TOM如胶似漆地混在一起，吴耀东发问，TOM不按常理出牌地乱讲，两个人相处、争吵、漫无目的地瞎晃，拍了一堆堆毫无主题的素材。三个月后，吴耀东才知道TOM身患艾滋病。

吴耀东完全崩溃，感觉自己被欺骗了。“你被他耍了，完全被拍摄对象牵着鼻子走。”吴乙峰看了他拍的素材，又对他批评了一通。被这么一骂，吴耀东反而安心了：“那时候开始思考导演和拍摄者之间的权力与反权力关系，我本以为导演可以完全设定、主导纪录片的节奏，在遇到TOM后才知道有人并不按常理出牌。”

让吴耀东始料未及的是，他二十六岁的这部作品《在高速公路上游泳》，却凭着锐不可当的力量，先后获得1998年金穗奖纪录片影带类首奖，1999年香港国际电影节及山形国际纪录片影展小川坤介赏。

孤单 |“想要拍出好的纪录片，一定要放弃安逸的日子。”

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黄庭辅用“吓人”来形容吴耀东的《在高速公路上游泳》。“台湾的空气很自由，纪录片可以有各种讲故事的方法，也可以有各种逼人家讲真话的方式。但当这部片子出来的时候，我们看了还是很惊吓。还有人这样拍纪录片—很敢表达自己内心的想法。”

《在高速公路上游泳》带给吴耀东少年成名的光环，乃至他后来拍摄的纪录片都没有突破它的声誉。吴文光曾直言不讳地批评吴耀东：“他的片子再也没有《在高速公路上游泳》的生猛和锐气了。”

那么，这些年吴耀东在做什么？“生活模式完全改变了，为了生活必须要去工作，开始采集一些本土文化的题材。”吴耀东坦言，《舞台》就是这样背景下的作品：“像我本身，怎么会对传统歌仔戏这种东西感兴趣？”

2008年，吴乙峰创办微光影像公司，向政府申请辅导基金制作纪录片。吴乙峰担任老板，吴耀东给老师打工，月薪8000人民币。“在台湾靠纪录片过活是比较困难的事情，大部分资金来自于官方地方的辅导金，僧多粥少，要用抢的。拍出来片子可能只是在博物馆和图书馆典藏，走不出台湾。”吴耀东说，这些年来台湾纪录片形成了自己的商业体系，戏院里有一些不错的高票房案例，但只是个别现象，“像我，只能接接政府和博物馆的案子，累积一些资金后，才能动身去拍自己真正想拍的东西。”

2012年，歌仔戏被列为非物质文化遗产项目保护起来，政府想继续培训中生代力量，把歌仔戏延续下去。吴耀东“趁机”递交了一份文案跟政府“张口要钱”：“我跟他们讲说歌仔戏都快要消失啦，再不拍的话就完蛋啦，所以他们给我糊弄过去，掏了钱。”

其实，他从2009年初就开始拍摄歌仔戏，选了宜兰“壮三新凉乐团”、南投“明珠女子歌剧团”、及台北“唐美云歌仔戏团”三个底层、中层、顶层的剧团记录。

做田野调查时，一个发现引起了吴耀东的兴趣：剧团没有资金，成了纯粹的老人团体，老爷爷老奶奶每个礼拜固定去两次，随性地玩，没有酬劳，拉弦作曲唱戏。政府突然给了资金，他们的压力一下子大了起来，神仙一样悠闲的日子也不复返。每隔一段时间，政府官员会来“视察”，像做期中考、期末考。有部分老人被指定为“国宝”，其他人就没有舞台了。渐渐地，剧团内部产生出摩擦和斗争—在吴耀东看来，人性的冲突，远比本土题材本身有趣。

在台湾，由政府和公益团体出资支持纪录片拍摄是最普遍的现象。2004年，颜兰权和庄益增导演的《无米乐》便是其中的代表。“导演去拍七八十岁的老人种田，其中有位昆滨伯，讲话风趣得很。政府官员看到稻米的问题，纷纷去戏院捧场。我相信政府不是真正支持纪录片，只不过是想搭便车寻求曝光，最后问题还是一样没有解决。”

吴耀东回忆，“《无米乐》之后，稻米自有率很低，老农夫继续辛苦地种田。唯独火车站前面推出了印有昆滨伯头像的稻米新包装，卖得比别人贵，其他的还是靠政府收购。同样的道理还有卖火锅、蛋挞、珍珠奶茶、茶叶，台湾太小了，全民运动很简单，但大多风过不留痕。”

就吴耀东接受的“训练”而言，纪录片是从人出发，而不是从社会责任出发：“大地震、水灾、拔河随便一拍就会很感动，很多纪录片人对此也有争议。我们用台湾人那种搏感情的方式组织剪辑加上配乐，变成好看的片子丢入戏院，让生命中没有这些经验的中产阶级、学生、年轻人哭得死去活来，有什么意义呢？纪录片的本质反而有点分叉。”

吴耀东说，在台湾批判主流媒体的纪录片已经成为过去。纪录片进入商业院线，宣传费可能是制作费的几倍，咖啡杯和公交车外也频频出现纪录片广告，和商业片一模一样的宣传方式。商业模式标杆树立后，影展也不再鼓励“脏兮兮的”、“臭臭的”东西，而期待很好的摄影、很好的技术、清新的题材。甚至，剧情片、广告片的导演都拿着资金、技术、器材进入纪录片的领域：“他们的作品当然比学院初出茅庐的小朋友要好得多，像金马影展、纪录片双年展、台北电影节，花了很大的钱搜集国外的大片，台湾本土脏脏臭臭的没有办法拿到台面，影展只鼓励到了既得利益者，生猛有力的年轻人越来越没舞台。”

这两年，吴耀东频繁来往于内地。接连两届参加北京独立电影节、深圳艺穗节，包括2013年的南方独立影展，找回一点最初在台湾做纪录片的感觉。

2012年北京独立电影节第一天就被迫“闭幕”，吴耀东和年轻的纪录片导演一起用游记的方式在宋庄把行程走完：“我们跟一群便衣在屋子里看纪录片，特别有革命情感，大家把酒言欢一直谈片子，彼此称呼对方为老师。”吴耀东说，“台湾也有过这种阶段，二十多年前，我们设备不够，大家天天聚在一起喝酒反复聊片子。现在，台湾纪录片进入平顺期，各做各的，创作这件事有时候很孤单，想跟人讨论又找不到能讲真话的朋友。”

“想要拍出好的纪录片，一定要放弃安逸的日子。”今年，吴耀东离开供职单位，变成真正的自由人。说出这句话时，他正抱着一只作为礼物的半人高的长颈鹿，打开手机，向朋友展示自己刚满月不久的儿子。